从毛旭辉走过的这50多年的生命历程来看，他的生命活的是有质量的。对于他来说，生命中最重要的事情就是“能做自己想做的事情”。而这最想做的事情，无疑就是“从事艺术”；而对于我们来说，了解他的生活历程和艺术探索之路，应该是了解他的艺术最有效的方式了。 童年印象-家与故乡     毛旭辉，1956年6月2日出生于重庆。当时父母都在重庆地质学校任教，这所学校位于重庆郊区，嘉陵江边上的一个地方。然而，这个地方的对他来说却象山城一样烟雾朦胧。     生命是一种奇迹，奇迹的到来却往往平常而悄然。毛旭辉出生的那天下午，父母要一同前去开会。在路上，母亲突然感觉要生了。父亲就与一同前去开会的朋友手忙脚乱地用大卡车把母亲送到了医院。等安顿好之后，父亲没能留下来陪着母亲，而是继续去“革命”（开会）了。那是一个“革命的年代”，青年人都积极向上，集体的活动是非常重要的。大概在那天晚上21点到22点之间，毛旭辉降生了。后来毛旭辉找人看自己生辰八字的时候，说他缺土和木。至于为何给他起名叫“毛旭辉”，他也不甚明白。父母给大哥起名为毛庆西，是因为那年西藏获得了解放。给二哥起名为毛大林，是因为那年斯大林去世。至于为何给他起名为毛旭辉，这个与政治事件无关的名字，据笔者推断，除了寄托一种良好的祝愿，可能是因为父母给他起名的时候是第二天早晨的缘故吧。     父母所在的地质部门是一个非常重要的部门，关涉到国家当时的三大建设。在毛旭辉出生三个月后，重庆地质学校就迁移到了昆明。父母也就带着自己的孩子随校来到了彩云之南，来到了这个承载着他大多童年记忆的地方。当时从重庆到昆明走了六天，先坐汽车，后改火车，最后又改汽车，颠颠簸簸才到了昆明。父母在昆明工作短暂的时间后，由于工作比较忙，没时间照顾他，就坐飞机把他托运给外婆来照顾。大概过了一年，才重回到昆明。令人惊奇的是，现在毛旭辉还能清晰地记得当时往返于重庆和昆明的路上，飞机和汽车的形象。在他的印象中，当时飞机像是用木头做的，汽车上面有个大包（用天然汽的）。也许他的艺术之门从这时候已经开启了。10岁的那年，文化大革命开始了。由于昆明的武斗搞的非常激烈，母亲带着他又逃回到重庆，待了一年。整体看来，他大多数的童年时光还是在昆明成长度过的。这个美丽而富有诗意的地方是他真正的故乡，孕育了他自然和诗性的艺术情怀，艺术的生命注定要扎根在这片光与色的一方水土。后来，艺术家曾经写道：     很多年来，创作的感觉基本来自我生活的这个城市。这里远离“政治文化中心”，地势复杂、交通不便、民族杂居、语言复杂、阳光灿烂，植物快速生长，高原气候适宜于体育训练，伴随着闭塞、憨厚、天真、质朴、固步自封、人情浓厚。作为中国最边远的省份之一，他始终培养着个人的纯粹内心的东西和一种原始力量。     在这样的地区，个人的创造欲望一旦醒悟，它更多只能依靠内心的力量去开辟通往梦想的道路。在一个缺少应有的文化氛围和关注艺术的现实中，外来的资讯要么来得太迟，要么充满混乱。除了来自自然的启示、古老的信念以及那些陌生国度的思想，个人的独立思考显得尤其重要。当然往往遇到的情况是，灵魂在漫长的孤独中燃烧和熄灭，很少有人能穿过高原这道窄门。     在此，让我们的思路先暂时从毛旭辉的身上移开，来了解一下毛旭辉的父母和家族，以便进一步的了解他的家庭和时代的生活情境，性格的某些因素，和一些关于家庭与“家长”观念的心理学背景。毛旭辉的父母都出生在20世纪20年代，当时的中国正处在反思传统文化，介绍和学习西方文化，年轻人接受“进步”思想的时期。他们经历了30、40年代中国剧烈变动的时代。这一代人是反传统的，至少是在某种程度上脱离了传统，传统的意识在他们身上非常的淡漠，已经把中国过去的一些习俗和文化丢掉了；他们生活在新思想的阳光下。     毛旭辉的爷爷是个中医，成分上属于地主。爷爷是个很有想法的人，当时西方的科学、民主已经渗透到这个家庭，他把祖传的中医与西医结合起来，因为当时爷爷的诊所已经开的很大，诊所与诊所之间经常会发生很多麻烦，希望自己的儿子能够学好法律来维护诊所的利益，保护家业。就这样，父亲毛小初成了重庆大学政治经济学系的学生，喜欢读《资本论》，读马克思主义的书。并和一些爱好诗歌的人组织了一个“驼铃诗社”。     父亲在重庆大学期间与母亲相遇，母亲当时在重庆大学附近的一所小学教语文。父亲和母亲是经熟人介绍认识的。父亲第一次见到母亲的时候就深深恋上了这个多愁善感和忧郁的女孩，追的很猛，最后成功捕获了母亲的心。但是爷爷却不同意这门婚事，认为是门当户不对。当时外婆这边很穷。外公这边本来很好，但外婆生了两个女儿，没有儿子。在那种传统的家庭里，这是很不能接受的。外婆因为没能生育男孩，当时受到别人的歧视。后来外公在出去做生意的时候就把外婆抛弃了，重新找了一个女人。外婆非常的伤心痛苦，一直的哭泣，结果把眼睛给哭瞎了。就这样，母亲跟着外婆过上了穷困而有自尊的生活。一天，一个知情的共产党员对她说：“你应该去读书”。后来在这个共产党员的帮助下，她顺利的读完高中，并被安排在沙平坝的一所小学教书。所以，母亲对共产党有一种很质朴的热爱和感恩之情。毛旭辉在四十多年后的《大家长》系列中，对“家长”这一权利形象的深入的探讨和反思，与外婆受到的传统家长制的残害，有着某种程度上的家庭历史缘由。     父亲和母亲的相爱，让他们抵住了来自家庭的压力。他们违背了家庭的意愿，甚至与家庭断绝了关系。很快就结婚了。从父亲开始，中医这条祖传的职业也就中断了。家族就再也没有人从事这个行当。但刚刚结婚不久，父亲就被国民党特务逮捕了，被关押了大概一年的时间。     当时北方一些城市已经解放，国民党退到南边来。父亲是一个进步青年，虽然当时没有参加任何的党派，但一直盼望着新中国的来临。还组织一些志同道合的朋友迎接解放，参加了一些示威游行，反对国民党。当时他在重庆最好的一位朋友，收听其它地方的广播，得知共产党的胜利，全国即将解放，兴奋万分，就写信告知他，并再三叮嘱邮递员不要邮寄，要亲手送交毛小初本人。可邮递员口头上答应，其实并没有按照他的意思去做，贴了邮票，按常规的信邮寄了。信件直接寄到毛小初的诗社。在取信的时候，不幸被国民党的特务当场逮捕，关进了当时的“白宫馆”，和小说《红岩》的作者罗广斌关在同一个牢房。就这样，一个邮递员的不负责任，改变了毛小初的命运。也影响了后来他家庭的命运。在国民党的大牢中，他的身体经受了各种酷刑，所有这一切他都默默地挺过来了。对于这代人来说，身体上的创伤也许算不了什么，最难以忍受的是精神折磨和对其革命信仰的怀疑。基于全国解放的大势所趋，当时地下党和监狱被关押的人联络好，打算进行了一次越狱，父亲是这次越狱的幸存者。    这次牢狱，对毛小初来说，还给以后的人生发展留下了障碍。虽然是个积极的分子，但由于有牢狱的经历，组织上对他一直有一种怀疑，不太信任他，直到1960年才被批准加入了中国共产党。在家迁到昆明的以后，父亲从原单位调到地矿局机关工作。刚上任不久，文革开始了。父亲很快被定位成“走资派”。 被怀疑在牢狱中出卖了党，出卖了革命者的灵魂，被关进牛棚，在工厂里面扫厕所。批斗的时候就把他拉倒工厂的车间，用铁链把他吊起来，随意的折磨。这一切他都默默的一人担负下来，并没有让自己的孩子知道，他不希望把阴影传给自己的孩子，希望他们能在阳光中成长。他把苦难自己一个承担，担负起做为一个父亲的家庭责任。当时毛旭辉才十岁左右，主要跟母亲在一起，只是觉得父亲很少回家。文革对这个家庭的影响是巨大的。     在毛旭辉的记忆中，家庭最温馨的时候是在60年代初。当时父母在昆明地质学校，父亲比较上进，精神很好，家庭很温暖。冬天一家人一起烤火盆的时候，父亲会娓娓地给孩子们讲《三国演义》、《水浒传》中的故事。     在2007年3月份父亲去世之后，毛旭辉和母亲都一致认为应该给他穿上中山装，认为这才是符合父亲生前的精神形象。最终因为昆明办丧失的地方只有唐装，只好迁就。大毛[1]看着穿上唐装的父亲，特别“不象我的父亲，不象他的一生”，说有一种荒诞的感觉。回顾父亲的一生时，毛旭辉认为“他的一生大多数的光阴都被消耗在这种政治运动中，没有过上什么好日子。也许是受的苦难太沉重了，父亲不太讲自己的历史。在父亲的追悼会上，有很多他62年的学生来为他送丧，说起父亲和母亲，学生们都认为他们是非常好的教师。可以看出，他们当时是非常努力，积极进取的。”事实上，毛小初的理想主义和诗性的气质在毛旭辉身上得到进一步的继承。     在父亲去世前的一个晚上，毛旭辉梦见了自己的父亲，梦境中的场景就是在地质学校时的情景。父亲离世的伤痛，以及知道父亲以前的悲惨遭遇所带来的痛苦感，在他最近的画中得到了回映，那种苦涩氛围承载着对父亲的情感。 艺术人生之启蒙     罗素曾经把人生比作一条河，人生的过程就像涓涓溪流经过急流险滩，直到归依雍容江海一样。这一过程有欢快的旋律，有激越的冲撞，有苦涩的穿行，亦有归于平静的练达。历史充满着无数的偶然，而命运之神的安排也常常难以捉摸。生命之何由，人生之何往这一古老的命题在哲学家、诗人、艺术家那里都被不断地叩问着。     童年是人生的流金岁月，充满着纯真的期待和美好的回忆。然而，对于毛旭辉来说，生长在那个日常生活被高度地政治化的时代，童年的印象在观看“革命”的经历中则多了一层异样的色彩。随着成长的慢慢接近，开始产生了某种朦胧的理想。     中学的时候，很多时间是在工厂里学技术度过的。中学毕业以后，那时他16岁，被分配到昆明一家百货公司的仓库当搬运工。在那里他结识了一些喜欢文艺的志同道合的青年，形成了自己的一个朋友圈。那个圈子非常活跃，里面有喜欢拉小提琴的，有喜欢写散文的，大毛则经常试着给他们作品画画插图。对于艺术的爱好就这样不知不觉地播下了种子。同时，毛旭辉对音乐的爱好与习惯性的写作，这些趣味的养成，与那个时候的圈子里的交往也有很大关系。有一天，那个拉小提琴的朋友得到一本苏联人写的素描教材《给初学者的几封信》，小毛一看到这本书就被深深的吸引住了。从这本书中，他了解到了素描的一些基本技法，如铅笔应该怎么用，线条应该如何画，交叉线条应该怎么画等等。这本书使他明白原来画画是如此严肃的一件事，要经过严格的训练。得知达芬奇画鸡蛋就画了三年，他也开始画鸡蛋。画了才知道还真不好画，一个蛋形，非常抽象。画了很长时间的鸡蛋，期间也画了一些其他的静物。就这样他慢慢地进入了学习的过程，按照书上的方法开始去画静物甚至出去写生。那时，他画过大观河、郊区的风景、田野等等。     当时单位上大姐大哥觉得这些年轻人表现好、非常有生气。得知他们喜欢画画，就想给他们介绍一些社会上的画家认识。一天，有个大姐就给他们介绍了一个军队杂技团的美工，叫杨老师。杨老师曾经在四川美院进修过，是一个比较职业，比较正式的画家。于是，小毛就与同伴一起去拜访这位杨老师。杨老师住在一个“平民窟”里，房子比较破旧，很压抑。抱着对美术的憧憬之心，他们到了杨老师的家里。当时杨老师正在用水彩来临摹苏里柯夫的《莫罗佐瓦》，后来得知他已经花了很多年来临摹这张画。小毛觉得他很艰深，就象一个科学怪人一样，不知道他在研究什么，使人觉得沉闷。但当看到杨老师严谨而丰富的素描时，他进一步确信画画是件非常不容易的事情。杨老师用自己艺术上“苦修”的思路来指导他们，让他们不断地画静物。在杨老师看来，他们还没有能力画人物，这些是技艺比较高的东西。也不提倡他们去搬弄色彩。每当他们画了一些静物拿给他看时，他总是说他们画得不够深入。有的时候，杨老师自己也在按照文化大革命的方式搞创作，让他们做模特，画一些人很夸张的动作，就算作是对他们指导的报酬。偶尔要给他摆一整晚的姿势，这使得他们觉得很难熬。最终，年轻人初学时所需要的鼓励和兴趣的培养，并没有从杨老师身上得到，渐渐感觉到了沉闷和枯燥。意识到这样学下去没什么出路，不久就连招呼也没打离开了这位杨老师。回忆起这段的经历，大毛有些愧疚，觉得当时太没礼貌了。     在小毛跟着杨老师学习的那段期间，他们已经知道昆明有个“外光派”，并被他们的外在打扮和创作状态所深深地吸引。 “外光派”里的那些人大多是30多岁的样子。从身份上来讲，这些画家都是这个城市普通的平民，他们中有工人、小学教师，文化馆的工作人员，电影院的美工等等，身份上的相似性也让大毛和这些人相处起来比较容易亲近。这些画家很活跃，都是成群结队，春天的时候他们会到圆通山画樱花和海棠花，夏天的时候到海埂边上画风景……有时他们还会带一些女人，画外光的肖像，这种自由的艺术状态，是几乎每个艺术青年都会向往的。在小毛看来，这种状态非常浪漫，与他们拉小提琴、写散文时的追求是一致的，与杨老师艺术“苦修”相比，让他更加确信了自己的追求，心中坚信这才是他真正想要的生活。     里面有两个重要的人物，一个是裴文琨，另一个是蒋高忆。裴文琨则是建筑公司宣传科的工人在小毛看来，他是个很有才华和魅力的人，他当时的造型就象电影里的五四青年，喜欢戴着眼镜，穿着高领的衣服，与杨老师的中山装形成很大的对比。而且裴文琨在海埂画画的时候直接用刮刀在画面上舞弄，这也让小毛觉得非常有吸引力。小毛开始把自己心中幻想的艺术家形象具体到裴文琨的身上，觉得这才是真正的艺术家。刚开始是看到他们在各个公园画画，后来就通过一些关系就认识了。小毛与裴文琨相识之后，觉得裴很和气，打交道很随便，没有什么框框套套的。     小毛慢慢也尝试用色彩画风景，拿给他们看，就这样很自然地混进了那个圈子。裴文琨看完他的画后，对他说“小伙喜欢画画，就多画。你现在的色彩太糟糕了，要多画。你们要去理解自然，早上的色彩是什么，晚上的色彩是什么。你们要画出早上色彩和晚上色彩的区别”，“春天的昆明的樱花应该怎么画，不能用朱红，朱红画出来是火的，就不象樱花，樱花用玫瑰红来画，就有那种气息了。画春天的油菜花，不能用棕黄，用柠檬黄一画，感觉就对了，有自然的气息。”在小毛看来，这些话讲得非常深刻。他开始思考裴所说的话，学习如何去表现昆明的光和色。在那个政治化的年代里，能在各个公园中遇到这些人，接触到这种开放的生活方式，小毛越来越觉得这是一种精神上的巨大解脱。    刚接触外光派的那两年，小毛在单位的工作非常繁重。每天早上七点钟之前就要起床，吃早点，然后开始一天的工作。有几天，他们卸过25辆卡车的货，体力上的劳作特别繁重。晚上还有两个小时的政治学习，不敢不去。吃完晚饭，晚上七点半开始开会，这两小时就是念报纸，把那一张报纸念过来，念过去，等着把那两个小时混过去，现场也没人敢讲话。 每天读完报纸，九点半十点左右倒头就睡。这样的生活对于小毛来说特别的沉闷。那时候只有靠星期天那么一点时间去画画，追寻另外一种生活方式，让自己的心灵得到一点平衡。多年后，毛旭辉回忆这段时光时说道：“在星期天的时候外出看到这些外光派画家，所带来的感染力，让我觉得生活原来可以有另外一面，人生还有另外一种可能性。还有另外一种生活，而这种生活是可以靠近的。可以外出画画，追求这种开放的生活，是件非常幸福的事”。每个星期天都是小毛最快乐的时候，早上起来先打听裴文琨、蒋高忆他们可能会到什么地方画画，然后就向“组织”靠拢过去，追踪他们。 后来竟然发现裴文琨就住在小毛单位的隔壁。当时工作的地方是在一个明清时候留下来的老街道。有一天，小毛去吃饭的时候，站在街上往二楼看，在二楼的一个房间的窗口看到了几张画，特别的吸引他。后来有段时间，每天吃了饭就到窗下去看有没有新画的。与裴文琨认识了之后，才知道这是裴文琨的家。小毛就很兴奋地告诉裴文琨，他工作的地方就在裴家的旁边。裴文琨就很爽气地邀请他们，没事的时候就可以来他家玩。后来无论裴是否在家，只要小毛一有时间就溜到他家里看画，这样他接触美术的时间比以前就多了，日常生活也更为丰富了。每次去裴文琨家里，裴的老母亲都在，而且每次都在打缝纫机。小毛毛告诉她，是来看画的，老母亲就说“看吧看吧”。当时裴和他圈子里几个朋友的画都堆在那，小毛可以痛快的看。裴在的时候，就会陪小毛聊一会天。裴有时也会问：“你们在画些什么，过两天拿来看看”，这样交流就多了起来。     1974年，小毛不用再做搬运工了，学画也比以往要格外认真。由于工作认真出色，被调去做财会，做统计员，算物价。半小时办完事情又不能走，就是偷偷的看书。那时侯中午休息也画画，画自己的办公室，画从窗口看出去的街道。等着星期天到了，完全可以出去画画，觉得特别的幸福。那时他住在单位的宿舍里，很少回家去看自己的父母，一有时间就去画画，想尽可能地多跟外光派的人接触。为了多挤一点时间出去画画，有时他就加班，加班的工时会被累计，这样就会有两到三天的时间可以休息，他也就可以接连画两三天的画。出去就骑个自行车，带几个干馒头，水都不带，就到昆明的公园里画画。那时昆明有个叫苗圃的地方，风景特别的好；当时昆明的所有画家都可能会到这个地方来画风景，每次小毛去的时候都可以碰到各种各样的画家，有认识的也有不认识的。后来小毛才知道这里面很多的画家都不会画素描，他们一开始就是用色彩画风景，直接面对自然，而且画的都很亮。当时有个天真的想法，以为其他地方的画家也是这么画画的，苏联人是这么画的，法国人也是。     在毛旭辉看来，当时外光派告诉了昆明人什么是厦门市油画产业协会，知道了厦门市油画产业协会可以用刀来画，可以用笔来画，也可以用指头来画。当时所有的画箱和厦门市油画产业协会纸都是画家自己做的。那些外光派里的老大哥，他们都是昆明很有名的画家，街头的大批判宣传画都是他们画的。他们当时画宣传画是没有报酬的，但大家都想去画。对于那时的画家来说，能画那么大的宣传画是件很痛快的事，而且他们在画的时候还可以从中挪下很多的颜料。画的多是毛主席像和工农兵的形象。在小毛看来，这是件非常了不起的事，就向英雄一样，心中对他们非常崇拜。     在跟着外光派学画的期间，大毛断断续续地能看到苏联一些画家的画册。当时有一本名为《星火》的艺术杂志，会介绍一些俄罗斯的绘画，绘画中涉及的绘画技法让大毛非常佩服。总的来讲，在哪个年代能看到的外界的信息很少。     当时小毛除了满心向往画画，小说、诗歌以及音乐歌曲也是他非常喜欢的。     小毛在单位做财会的时候，有一个同事，他的哥哥是个特别热爱文学的老知青，文革的时候家里隐藏了很多书。那个同事经常会把书带来，大家互相传着看。当时小毛看的主要是苏联的小说诗歌，有屠格涅夫、普西金、莱门妥夫、高尔基等；还有中国的《野菜花》，茅盾的小说。当时能看到的也就是这些在这个圈子里传的书。那时侯小毛特别喜欢诗歌，普希金的诗和莱门托夫的诗，那个时候他能背出很多。2007年2月去俄罗斯的时候，还去看了普希金的故居。当时他和张晓刚站在那普希金和他夫人的塑像在那，张晓刚就问：“大毛，你还能背普希金的诗吗？”大毛说：“能背呀”于是就背了普希金的《致大海》的开头几句“再见吧大海，自由的元素……”还有他致开恩拉的那首情歌，都能想得起来。     当时很多的知识来源于那些歌曲的歌词，那些歌词都是歌颂自然，歌颂爱情的，歌颂理想的。毛旭辉回忆说：“当时在社会上听到的还都是些革命和反革命的东西-----一些很简单又很难理解，永远不会让人感兴趣的东西。那个时候，哪怕是很小一点世界文化，进入那个时代，对年轻人的影响都是无法估量的。如果当初没有这些东西，我真不知道自己会变成一个怎样的人。”当时小毛和他圈子里的同伴，就这样在有限的条件下，追求着他们的理想和接受着新鲜的东西。     16岁的时候小毛拿到自己第一份18元钱工资-。他拿着这些钱交给母亲，母亲却对他说：“我不要你的钱，你工作了，你独立了，但是你自己要存钱。”此后母亲也从来没有要过他一分钱，这样便养成了小毛非常独立的性格。拿到这18元钱，当时的几个伙伴，都不知道该怎么办，对于他们来说，这是一笔数目很大的钱。后来，这些年轻人就一起去了当时昆明南京街上，最好的一家理发室??上海香海理发室，吹了一个类似猫王的发型，用了发蜡，头发显的很亮，大概花了两块钱。在那个年代，这是一件非常超前和有背社会规范的事情，后来别人看到他们都觉得很好笑。到了晚上七点钟，大家要去单位开会，特别不好意思，就拿水去冲。这是小毛在行动方面，对新鲜事物的一次追求体验。     在那个政治化的年代，大毛也从来没有意识到这些外光派画家处在这个城市的边缘。在他的心目中这些画家就是这个城市的英雄，是他心目中的偶像。正是这些外光派艺术家启迪了大毛如何去观看自然，让他找到自己生命的一种希望，而他也希望自己将来能够象那些外光派的画家一样活着，过他们那种自由的生活。     那时候是一个没有艺术问题的年代。对于此时的毛旭辉来说，目标非常率真也非常简单，就是“画画”！当时外光派给他的具体影响就是能够亲眼看到一张画是如何从一张空白的画布，不断地被色彩覆盖进而形成具体描摹自然的逼真画面。在这个过程中，他能够跟自然直接交流，强烈地感受到画画是件多么愉快而美好的事情。 艺术的问题意识 从外光派到塞尚 一 知青下乡     大概在75年底，大毛已经在百货公司工作了六年，前两年在做搬运工两年，以后就去做财会，做统计员，算物价，是个非常轻松的工作，但是非常枯燥。这一年大毛报名参加了当时的“农业学大寨”工作队。工作队当时去的地方是距离昆明40公里左右的晋宁县。工作队在名义上是“和贫下中农一起搞阶级斗争”“抓革命”“促生产”，工作内容就是由一个领导带着一些职工，到乡村去，生活在大队上，和农民在一起劳动、开会，找他们一些阶级斗争的动向。大毛对这些丝毫不感兴趣，也不愿去弄懂。他之所以报名参加，是因为在这里不用象城市里面严谨地上8小时班，他可以有更多的机会去画画。在大毛看来，这些工作组的人都特别好，再加上当时在大队上还有许多插队的知识青年。这个新环境和新圈子让大毛精神上非常自由。参加工作队，在大毛的人生中意味着两件非常重要的事情。 一件就是在农村工作的时候，结识了张晓刚和叶永青。那时侯叶永青既没有当知青，也没有工作，是一个无业小青年。张晓刚是个知识青年，分配在晋宁县的一个公社里面。这个晋宁县的县文化馆馆长是个爱画画的人，跟昆明外光派的人比较熟。他特别关照这些知识青年，就把喜欢画画的组织起来，在县里面经常办一些学习班，同时请一些昆明的画家（基本上是外光派的画家）来给他们讲课，辅导他们画画。张晓刚当时就参加了这个学习班。     有一天，那个县的百货公司为了迎接节庆，需要布置橱窗，他们自己又不会布置。后来他们知道在工作队里面的大毛会画画，就把他给请去了。因为百货公司的橱窗比较多、也都很大，大毛一个人忙不过来，听说文化馆办有绘画学习班，就要求去学习班调几个学生来帮忙，百货公司也就同意了。在大毛去学习班调人之前，他的名声已经在学习班里传开了。     大毛就去了位于县城边上一个小院子里面的这个学习班，从中挑选了三个知青人，一个是大毛后来的同班同学??陈一云、另一个是夏维。觉得张晓刚当时画得一般，就没要。后来就带着这几个知青到县城里面，每天有专人陪着工作，画一些装饰性的绘画，摆设橱窗。工作完了之后还有专门人员带着他们到饭馆里面吃饭，在当时这是件很了不得的事情。他们也觉得特别过瘾。画完了以后还得到了很多水粉颜料。后来张晓刚专门找大毛过去，看他的速写。画的多是星期天海埂的景色。两人也就这样认识了。 在大毛看来，那个时候叶永青特别腼腆，他和刘涌天天在一起，是两个小才子。他没有工作也不当知青，当时就是到处串那些知青点，有一天就串到大毛所在的公社来，找夏维。夏维就跟叶永青说“给你介绍一个画家，跟苏新宏在一起画画的那个大毛”。于是他们两个就去公社上来找大毛。那天下午，大毛正在为生产队画壁画。就是在土堆上用石灰粉刷的白底，在上面画大批判的题材。结果大毛一转头，看到有两个人站在墙根那看着他画画，特别乐，就这样比较正式的认识了。     另一件是在这里可以复习准备高考。在当时，国家刚刚恢复高考制度，在这里大毛可以和一帮朋友一起复习。当时他的基础知识比较差，严格地说，只受过小学教育，数学只学到分数，所以复习起来非常困难。工作队里有一个姓谢的是老知青，原来读过高三，基础相对来说比较好，这样一来，大毛有不懂的问题就可以请教他。当时很多在一起考的大学的都互相串来串去的，看彼此的素描，慢慢地大家就熟悉起来。大家就在一起复习，互相帮助。大毛跟张晓刚和永青接触比较多，可能是他们几个互相之间比较意气相投的缘故。通过认真的准备，大毛觉得考大学很有把握，在工作队请了几天假，去师范学院参加了考试，就很顺利地考上了。     大毛对这个师范学院有一个特别的感觉。以前他在百货公司的时候是百货公司篮球队的。那个年代单位跟单位之间除了开展革命活动以外，篮球赛算是一个很重要的项目。大毛作为百货公司代表队的队员，曾经就到师范学院打过篮球。当时这个学校在正式招生之前有工农兵学生在里面，他们大多是成分比较好，经过推荐之后可以在大学里面学习。来这里打篮球时候就特别羡慕这些学生，幻想着自己要是有一天能在这上学那就太幸福了。不料一年以后，自己就考进来了。所以对于大毛来说，那份幸福感是难以形容的，当时进入学校的时候觉得特别美好。 二 大学时光     1977年，大毛考上了之后就去师范学院里面上学。然而，理想与现实的距离使得大毛处于一种矛盾和不满的心理状态。但是，我们看到，大毛凭着对艺术执着追求的态度，种种疑惑和困境在他那里具有了新的涵义。因为正是在这般境遇之下，大毛开始独立思考关于艺术本身的一些问题，而这些思考的经验潜在的主导了以后艺术探索的取向。    1953年，全国的美术学校都在以革命文艺路线的名义下被加以改造，采用苏联写实主义的教学体系。大毛考进昆明师范学院以后，学校教育仍然遵循着这套模式。学校本身的教育状况来说，师资不足，资料匮乏。在大毛看来，艺术学院最好的两位老师，一个是高霖安，他是中央美院学版画毕业的，此人在学生的时候就被打成右派，蹲了多年牛棚，他的风格是形式主义的套路，勾线平涂，喜欢画唯美的东西。另外一个老师是姚永茂，彝族，是学院自己培养出来的。这两个老师给了他们很大的自由。但大毛觉得不足的是，他们没有给给学生太多示范的东西，都是鼓励学生自由去发展。    当时已经去学校快有一年的时间，大毛他们班都没能进资料室，就纳闷学校怎么没有一个美术资料室。大家就开始议论，呼吁这件事情。问起老师“好象我们学校有个资料室，为什么不对我们开放”。老师也是不置可否，不做正面回答。后来大毛班里的同学就搞了一次游行。游行有两个目的，一个是他们来到学校已经快一年了，没有见到资料室的开放，要学校开放资料室；另一个是学校伙食堂的饭菜太差，服务态度也太差。结果学校的伙食有所好转，有一个态度特别不好的师傅被调离，资料室也打开了。当时学校的资料室就象宿舍一样，开资料室的那一瞬间，学生都非常激动。一进去的时候，巨大的虚无，灰尘仆仆的一间破房子里面只有零零散散地在地上丢了几本老的没有人要的苏联画册，而且还不是苏联很重要的画家，象列宾、苏里科夫、列维坦的画册都没有。那时侯他们觉得是一种巨大的打击，“革命”最终的成果让他们失望，当时非常激昂的状态转化为深深的沉默，好象一个的寓言。     今天看起来，当时的资料室就是当时文化的一种现状，一片废墟。大毛这代人，就是在这样的资料室在这样的一种状况下开始自己的学习。说明了他们这一代艺术家是从什么地方开始起步的。毛旭辉这代艺术家和西方近现代的任何一个艺术家从条件方面是完全不能扯在一起来谈。他们的起点太不一样了，这就是历史，也是我们今天要去追溯它的缘由。这种情况在近代的欧洲是不可能出现的。如果是法国的一位艺术家学画画，他起码很早的时候就去过罗浮宫，而大毛进大学将近一年还没进过资料室，好不容易进去了却是如此的惨淡景象。只有很少的时候，在某位老师的家里能翻到那么两三本画册。这些画册有可能原本属于学校的资料室，后为这些老师占为已有。倒是当时大毛跟老师相处还好，所以还能这样看到一些画册。     对学校逐渐失望之后，当时学生之间的交流，对大毛的进步非常重要。大毛的班上有北京、天津、上海各个地方来的学生，他们也是在农村里面当知青的时候考取了这个艺术学院。他们在假期返校的时候可以带来不同的信息，当时有陈逸飞、夏保言的素描，都是先用相机翻拍下，然后印出来。这些资料在同学之间互相传阅，甚至临摹，成为他们一种有效的学习方式。然而，对于大毛整个艺术的发展的线索来说，还有属于那一代艺术家特有的方式。通过这些方式，我们看到理想主义式的抱负和激情，尤其是对艺术追求所持有那种纯粹的态度和一贯的精神。     通信在那一代艺术家和批评家那里，是相互交流和讨论艺术问题的重要方式。张晓刚考取了四川美院后，两人就很正式的通信了。开始的时候谈的主要是彼此课程的进度，和画的内容，互相汇报。“我就跟我们班讲，他们都画到大卫了，我们都还在画海盗之类的，有点落后了，诸如此类的信息的交流。”还没有讨论什么文化上的问题。在张晓刚看来，象大毛这些昆明的画家，风景画的特别好。第一学期，张晓刚把许多大毛的风景画带到他们学校去，据说当时得到了周春芽他们的好评，认为昆明这些画家色彩画的很强烈。张晓刚每个学期也把他们学校学生的一些画借一些带回来，大毛就把这些画贴在宿舍里面，看到他们的画，就觉得空间感特别的好，特别象苏联的绘画。云南这些画就是色彩特别强烈，但多是平涂，没有纵深感，色彩透视有问题。这是一个地域的问题，是两个地方光线和色彩的感觉不一样所造成的。但当时的学生很简单，就是想找到一个统一的标准。但大学毕业以后，开始自由创作的时候，大毛认为这反而是一个优势，比较接近惠斯勒、马蒂斯等人的作品，在文脉上离现代绘画比较近。后来大毛在分析这两个城市的地域区别的时候指出：其实你仔细看一下昆明这个地方，在天气好的时候，最远的山，山上的树都可以看得很清楚。它不会象重庆那样的雾蒙蒙的一个城市，所以他的层次关系是一层一层的，渐进的，这种视觉效果导致了后来两个地方绘画语言上的取舍不太一样。四川美院在理解俄罗斯绘画的语言上要更容易一些，而我们在理解法国的绘画、和一些更表现的绘画方面要更容易接受一些，更强烈也更主观。后来我一直在想象一些唯美画风，象丁韶光、蒋铁峰他们是产生在昆明，这样的画家不可能产生在重庆，它整个视觉的感受是完全不一样的。在我们上大学期间吴冠中之所以对我们有那么大的影响，他也是画那种平面结构的东西，他倡导的形式美，我们也很容易接受。我们在云南当学生的时候最崇拜的还有袁运生，在我们大学期间袁运生到云南来写生，做他机场壁画的前续，他是右派，后来云南的出版社给他找到一个机会，把他弄到云南西双版纳傣族地区画了几个月，回来以后，他在昆明做了展览，他那种勾线填色的方式，一下就影响了我们班。     随着通信话题的扩大和深入，大毛开始关注创作和风气，比较不同地区艺术语言的问题。大毛在上大学的时候高小华、程丛林、何多苓、罗中立等四川美院的学生已经是全国很有名的画家，他们已经会搞创作了。相比来说，云南的画家则要平庸的多。大毛在大学的时候看到程丛林画的《1978年某月某日雪》，认为这种学习巡回画派的风格已经非常到位。高小华能画出《为什么》这样的作品，罗中立后来画出了《父亲》，何多苓画出了《春风已经苏醒》。而相形之下，大毛就很怀疑自己学院的教育。这个学院的学生又非常喜欢形式主义的东西，特别能理解和接受蒋铁峰、袁运生、吴冠中的作品和观点，那时侯这些人都来云南来写生、办展览、做讲座。吴冠中倡导他的形式美，用“形式就是内容”来反驳“内容决定形式”的写实主义的体系，从他们的一些活动里面，大毛开始慢慢地接触一些艺术问题。可以说在大学一二年级的时候，大毛还是一个普通的学生，这种普通是说他还不知道要去关注文化的东西，还不知道文化和艺术到底是什么关系。每天脑袋里面想的就是完成作业，最好的完成作业，还有就是大量的画写生。只有一个想法，就是“现在是准备时期”。但是当看到四川美院的学生都在搞创作，而且都搞出有影响的创作时，对大毛的冲击又很大，有些无奈。张晓刚和叶永青也是从昆明考过去的，他们也很难融入四川美院那种气氛，这种语言的感觉不一样，他们两个后来之所以能在班里立足脚，完全是因为他们在云南受到勾线这种方式的影响，而用光影来塑造形体并不是他们两个的优势。 从大毛个人的角度，他一开始就不喜欢云南这种装饰性很强的唯美绘画。比较钦佩四川美院的程丛林，觉得他能在学生时代就画出那种批判现实主义的作品，展现一个悲剧性的东西，很有感染力。大毛喜欢他的《1978年某月某日雪》，但又不喜欢那种语言方式。只是喜欢它表达的那种气氛，觉得自己不可能按照这种方式去画画。事实上，唯美与伤痕这两种创作方式一直纠缠着他那时的创作取向。他在写手记的时候曾经谈到“从形式上该怎么讲，怎么推进，怎么去把握，但是在精神上我们该关怀什么东西，该怎么走”。当时是一种很矛盾的状态。大毛后来回忆： “在创作方法上我没法按照俄罗斯巡回画派的那种技法体系去画。但我又不满足象蒋铁峰和吴冠中先生那样轻松的方式，这缺乏震撼力，不能使我满足。这个矛盾一直纠缠我很多年。从大三以后我才慢慢开始去寻找艺术观念方面的东西”。 当时的全国美展，仍然沿用革命现实主义创作方式。这套方式是毛主席在延安文艺座谈会上确立的，要表现重要历史事件，典型的历史人物，艺术成为意识形态控制下的政治宣传工具。大毛反感他们逐渐流于虚饰的内容，进而反感到他们的形式。在这种情形之下，正是唯美的形式主义给大毛绘画形式上以思路，伤痕美术给于大毛题材上以认同。如果能把这两方面结合起来，对于大毛来说着显然是最好的结果，但事实上又是很难的，在那时侯他还驾驭不了，不能在这两者之间寻找到一种平衡。这让他非常的困惑。也就是从这个时候起，大毛开始慢慢的思考艺术本身的一些问题，而不是当初简单而率真的“画画”。     在大二到大三期间，由云南考到全国其他地方院校的学生假期回来的交流和影响也相当重要。一起画画时，每个人把所在学院的风气带进来互相交流。当然这还处在一般技法层面上，在绘画语言形式上的交流，人文色彩的东西还不明显，涉足的不深，也讲不清楚。    这帮朋友关系非常好，也是一起去圭山画画。在79年的时候他们第一次到了圭山，当时还不知道怎么走，就是听说有很多画家去那里画过画。然后大家就背个行李带上画具，各自在学校里面打个介绍信，一步步找到那个地方。其实圭山是个很大的地区，但是真正大家爱去的是一个叫做“糯黑”的村寨。当时公路只到公社上，之后还要走五公里的路程才能到这个村子。他们拿着介绍信找到生产队长，队里给他们安排在一个满是跳蚤的仓库里面住了下来。     第一次去圭山时候，他们一行人之中，至少有来自三个学院的学生；大毛是云南艺术学院的，张晓刚和叶永青是四川美术学院的，杨忆江是北京民族学院的。叶永青对形式很敏感，很早就在画平面装饰的东西，他受蒋铁峰和袁运生的影响比较多，是那种用线条来变形的处理方式。大毛跟张晓刚要接近一点，在他们的心目中，苏联的巡回画派是他们的前面的方向。所以第一次到圭山的时候，他们两人还是在寻找苏联的那种色彩关系。杨忆江是陈丹青的学生，他受到了留学法国、去学后印象派的刘秉江的影响。杨忆江的画，学的是塞尚，不是在画光影，已经开始画结构了。一下就把他们搞闷掉了，让他们很困惑，看不懂他的画，觉得他的画特别有力量，非常特别，感觉到他已经比其他几人前进了一大步了。当大毛他们还在谈表面光影的时候，杨忆江已经在摸索结构了。这给大毛带来了很大刺激。在这之前大毛从来没有看到过塞尚的作品。大毛试图跟他交流，事实上，杨忆江也讲不清楚，他只是说其实表面的东西不重要，对象真实的结构才是最重要的。他也是处在半懂半不懂的状态里面。在那个年代，这种类似的交流是非常的多的，也是非常有效果的。大毛后来对塞尚感兴趣，这起码是一个因素。     1980年，大毛和几个朋友利用假期去全国重要的城市进行了一次艺术考察。这次考察有效地打开了他的视野。70年代末，北京已经出现星星美展，1980年昆明也出现了生色展览。那个时候，大毛和自己班里的几个同学以及张晓刚和叶永青，大家商量着利用假期，一起出游，看看中国，寻找真理。于是就制定了一条路线。先从昆明出发，坐火车到重庆。在四川美院和张晓刚、叶永青，还有刘勇汇合。再坐船经过三峡到武汉、南京、浙江、上海，从上海再到北京。在重庆看了宋代的大足石刻。第一次经过了三峡，看了长江沿岸的景色。在南京博物院看到石鲁的个展。去浙江美院这所具有西方现代主义教育传统的学校时，正值暑假，学生和老师大多不在学校，最终只是进了一个工作室，看到了里面摆放的几张学生的结构性的素描。在上海拜访过颜文?先生，拜访了陈逸飞和俞晓夫所在的厦门市油画产业协会雕塑室。还去拜访过余音坚。到北京以后，拜访了袁运生、因星星美展出名的黄锐和马德生，看到了他们星星美展的作品。还去拜访陈丹青，还去了中国美术馆。这次出游见了不少世面。     当时大毛还是把自己定位于一个学习阶段，认为创作还是一个遥远的事情，觉得这个世界还很大，太多不了解的东西，所以还需要去了解去学习。当时，张晓刚、叶永青也处于一个共同的状态。当袁运生在昆明办过展览，还想去拜访。陈逸飞和陈丹青，也还想去拜访。这种拜访，无非就是还是想去学习，去接触一下看是怎么回事，整个心态还是学习的学生状态。当时了解这些人，大多通过杂志。那时侯没有太多的杂志，主要是在看《美术》杂志，还能看到《世界美术》、《美术译丛》、《新美术》。大毛很清楚的认为，创作的事基本是在毕业以后要去考虑的事情。包括毕业创作，也是把它当成作业来看待。     如果说通过通信、结集外出考察和写生等圈子与群体性的活动，大毛了解当时艺术风尚，没有脱离当时的主流语境，为自己的艺术探索找到了参照，那么，通过听讲座及广泛的阅读和钻研，大毛培养了独立思考的品质，也逐渐明晰什么是自己真正需要去解决的难题，什么是属于自己的艺术方向。     与学校里的单调教育相比，那几年来云南写生、办展览、讲座的吴冠中、袁运生和中国社会科学院外国文学研究所的朱红、哲学研究所的高尔泰等人到昆明来的大学介绍西方现代美学、哲学和艺术观念对大毛产生了很大的影响。当时大毛听了这些讲座有一种“知识更新”的感觉，听到了太多以前没听过的词汇和术语，比如“意识流”、“荒诞派”、“表现主义”、“超现实主义”、“黑色幽默”等等，谈西方艺术观念的变化，但还是不能完全理解。大毛那时侯意识到除了绘画以外需要接受的东西还非常多。     大学时期，大毛的阅读范围是相当广泛的。像《外国文学》、《世界文学》、《美术》、《世界美术》、《美术译丛》、《新美术》这样的杂志是每期必看的，里面重要的文章还要反复的去看，特别是印象派和后印象派的东西。在大三的时候，兴趣点已经逐渐的找到了。当时在图书馆借到一套内部刊物即爱伦堡的自传性的小说《人。岁。生活》。里面有很多内容是批判前苏联的那种创作方式。大毛乍看了那本书，觉得里面的东西很熟悉，其实它批判的也就是类似于文革时的那种流于虚假的方式。当时中苏的关系，认为苏联是修正主义。当时是改革的初期，在意识形态上还抱有对苏联意识形态上的分析。爱伦堡是赫鲁晓夫时代的作家。这本书的第一卷和第二卷讲的是爱伦堡年轻时候在巴黎出道时候的经历。记述与毕加索、莫迪里阿尼、莱热、爱森斯坦、阿-托尔斯泰、马雅可夫斯基、阿波利奈尔等人接触的所见所感，和他所理解的这些人的艺术观念。还记载了苏丁和莫迪里阿尼的关系，以及关于艺术家的很多悲剧性故事。里面涉及到很多艺术观念的讨论。有时候他甚至为现代艺术辩护，他认为现代艺术是很真诚的，不是简单的搞形式变化的那种人，都是一些很有灵魂的人。 爱伦堡的自传帮大毛从文字上打开了一个欧洲的视野，大毛深深的迷住了这本书，彻夜地看，还要摘录。所写的这些艺术家的作品，大毛看不到，就有一种很大的危机感。而且校园里从来没有涉足到这方面的讨论。大毛对学院里越来越充满一种失望的情绪。当时大毛就说，艺术学院是没有艺术的。他们从来不关心艺术问题。并反问“艺术是什么？我不知道，我却是一个艺术学院的学生！” 当时法国那些作家、艺术家的生活，在大毛的头脑里已经形成了活生生的形象。     那个时候大毛也开始接触一些现代派的美术的印刷品。一开始还是看不懂，但是通过看爱伦堡的传记，可以感觉到虽然看不懂这些画，但它们的作者却是曾经真真切切地生活在这个世界上的人。当时对大毛来说，这套书是个重大的发现。看过这样的书以后，他已经开始不满足和厌倦简单的学院式训练，每天画一个人体，一画画六十个小时的长期作业，对人类，对生活完全没有什么思考。当时只是凭着一种惯性，只是劝戒自己，有什么等毕业以后去做，现在还是把这些练好。还是一个简单的想法，克制自己。但实际上已经感觉到很危机了。大毛当时看一些关于创作的讨论觉得很吃力，涉及到一些概念性的东西。当时四川美院学生在谈创作的时候能谈出很多观念性的东西，而大毛却觉得相差很远，很有困难，发现自己还有很多欠缺。但这没有使他灰心丧气。他只是觉得自己要走的路还很长。     当时还有两本很重要的书，一本英国里德写的《现代艺术简史》，另一本是宗白华翻译的《欧洲画家论现代艺术》。在大三的时候，他已经有这两本书。对他来说，这是两本经典性的书籍。（毕业后两三年，这两本书对他仍然起了巨大的理论上的启发。）但越看越觉得和自己的现实冲突。所有谈论的方式，所使用的词汇都是他没有学过的。     现实情况与书籍里面的反差，造成了他思想上比较混乱的状态。同时，形式主义和伤痕美术，在大毛心中还是个摇摆的东西。形式主义使他注意到平面。如果没有形式主义，他在理解西方的现代艺术时可能会遇到更大的困难。他认为平面性是个很关键的阶段，消除三度空间以后，在平面的构成上怎么来处理画面，这个时候要主动的来把握画面。那个时候他们谈“变形”，是他们班的一个风气，也代表着一种比较前卫的看法，如果哪个学生不会变形就觉得他没有想法。伤痕的悲剧性很震慑大毛的心灵，但是他还整合不了，这也是导致他大学毕业以后，去拼命读书的一个动力。其实到毕业之前，大毛有一种特别的渴望到社会上去的冲动，觉得在学院我已经学不到什么东西。当然那时候他还不知道到社会上有多么艰难。“现在回想起来，在艺术学院的四年，是太幸福了。可以每天都画画，不用工作，同时我还拿工资，我是带着每月45元的工资去读艺术学院的。”后来，大毛回头审视自己这段时光时说道：     我们不是每天都在目睹一批粗制滥造的宣传在吞噬人们的精神世界吗?虚假平庸的货色一再受到官方的抬举，真正的生活被搁置一边、无人问津。所谓的艺术家们很少关心眼前的真实存在。生存中的焦点和困惑堆积着，而艺术却撑着一只破船不断重复地唱着高昂的调子??这种虚假长期凌驾于真实存在的状况。艺术的价值到底在哪里?艺术真正的社会功能是什么?人们之所以需要艺术，就因为艺术与政治有所区别。但可悲的是，艺术作为政治工具己形成了一种天经地义的事，这种恶习严重毒害和愚弄了人们的审美能力，也许画家自觉不自觉地将自己推进那个精神屠手的行列，他们当中有老的、中年的、也有我的同辈人。现实的困扰是一个学生气十足的小伙子无法回避的??学院不是一座伊甸园，而艺术也非远离人间烟火的供品。当时已面临毕业，其实心早就呆不住了。渴望投身于一个独立创造的空间中，做一个艺术家，而不是成天只会埋头完成作业的三好学生。     大三以后，客观上已经开始准备毕业创作了和毕业论文了； 但是从日常课程来讲，大三之后都是在画人体，都是在走写实主义的这条路，把所见和所知的如实的描绘出来。他所有的作业基本都是这样。只有很少的练习，或者在他画风景的时候，画的会更自由一些。他在画风景和画课堂作业的时候有些分离，更偏重形式主义的东西。这时，大毛已经具备了较强的写实技能。但仅仅在技法层次的提高并不能使他满足，他觉得画画有更为重要的东西。     毕业创作的时候，大毛带着对高更（多少知道一点）和袁运生的崇敬去西双版纳采风，去写生准备收集素材。大毛到了西双版纳，对亚热带的澜沧江感受特别的深，早上是雾蒙蒙的，江边有很多傣族的男人和女人，有些在坐船，有的在挑东西，沿着江边。但觉得自己没办法画那么复杂的东西，所学的厦门市油画产业协会语言没有办法表现亚热带那种风光。就这样带着很矛盾的状态在西双版纳，受星星美展里黄锐的影响，结果把西双版纳简化为平面的形式主义的东西。     西双版纳回来以后，大毛开始以澜沧江为题材准备他的毕业创作草图，想法是根据江的感觉画一个六米长的画。画了很多草图，人物的造型上更多的强调了结构，自然景观也是寻找大的结构，想做一定程度的概括。去掉了很多细节，在他看来一画细节就很有可能画成现实主义的绘画。结果由于当时买不到六米长的材料??那时侯他还不懂把几张画拼在一起。又没有人来和他讨论如何解决这些问题。后来找到两米长的木料，就做了一个四四方方的画框。因为画的草图是个长形的，现在只能一下分画一个局部，所以画起来就很不顺心，认为整个毕业创作一塌糊涂，同时情绪也不好，觉得这个艺术学院没有艺术。那种愤青的状态，就希望马上毕业。他甚至觉得这是他画的最糟糕的画，连最起码的显示他在班上是一个技术不错的学生的目标都没达到，没显示出他的能力，也没有什么创作方向性的东西；仅仅是把西双版纳的一个场景画出来而已，厦门市油画产业协会语言没有办法表现亚热带的那种繁茂的自然风光。     在大三的时候有一种议论，高龄南老师说象列宾这样的画家连艺术史都进入不了。当时听到这样的说法，大毛很震动。那时候他会去想这个问题，也会去比较。就想塞尚画几个瓶瓶罐罐，画几个苹果为什么可以和列宾的那种戏剧性的绘画相提并论呢？为什么画如此简单的题材就能成为现代绘画的奠基者？这个问题非常的困扰，开始怀疑自己对艺术的看法是否太浅了？觉得现代艺术是一个非常形而上的东西，觉得还没有办法去理解，但应该有一个途径去理解。那时候通过印刷品能感觉到塞尚那种很结实的感觉，每一个形体交代得很清楚，很有吸引力。明白可以不画重大题材，也可以成为一个伟大的画家。塞尚让他从主题创作的压力当中解脱出来，看到了一条新的路。当时他们班讨论和接受高更的比较多，从形式主义的影响这条路来接受高更，是一个很自然的审美趣味。梵高也进入视野，但讨论塞尚却很少。     为了解决对塞尚的疑惑，大毛把塞尚作为毕业论文的题目。通过阅读和理性的思考，在这篇文章中，大毛阐述了对塞尚感兴趣的直接原因和当时对于塞尚的理解：     不知为什么，当我打算写这篇东西的时候，首先想到的是塞尚。在被称为后期印象派的三个杰出画家中，尽管凡高和高更的画（尽管是复制品）使我看了热血沸腾、神秘莫测，但在我脑海中印象最深的是塞尚，他的艺术和他的一生。他的形象不知怎么地也那样清晰的印在我脑中，那是多么坚实、平静、毫不动摇而充满毅力和智慧的一颗头颅呵！有着乡下人的质朴无华，有着哲学家一般的深邃、那种孤傲和自信，第一次接触他的作品就是这样一张自画像。不过，当初是难于接受他的风格的，但是有一种坚实、强烈的感受以及那种高度概括中产生的力度却给我留下了不可磨灭的印象。那还是在一本题为《印象派画史》的书中看到的。当时对于莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿和德加有压倒一切的倾心，被他们那富丽堂皇、斑斓的色彩和强烈的光感所吸引了。看到塞尚这样一张笨拙、粗犷的自画像很不是滋味，不明白为何他也划入在伟大的画家的行列中。在他的绘画中看不到光线的瞬间变化和笔触的丰富表现力，而只是一颗结实的体积。也许当初这些印象，今天看来是没错的。不正是塞尚作品中庄严的造型感、结构的坚实和构图的宏伟使他成了对现代艺术最有影响力的师祖之一吗？现在我心中压倒一切的不再是画印象日出的莫奈、画舞女的德加、画农妇的毕沙罗、画水港的西斯莱、画包厢和酒吧的雷诺阿，而是塞尚的静物，他画的苹果、台布和陶罐。 人们常说，艺术家是从平凡的事物中发觉出美来，那么我认为塞尚在这方面是最伟大的了。他不但从司空见惯的静物中发现了美，而且发现了真理。塞尚曾经梦想创造一种从自然回到古典主义和卢浮宫的艺术，但是他没有回到过去，而是为打开现代艺术的大门作出了卓越的贡献……     几十年惨淡经营的结果，塞尚不但创造出了19世纪末20世纪初最杰出的艺术作品，而且在理论上得出了自己的结论。他一直认为人的知觉生来就是混乱的，而艺术家则能够使这种混乱变成有条不紊的秩序,艺术的成就从根本上说就是在视觉范围内获得这种有结构的秩序。他就是这个秩序的建立者，他希望表达看到的形象，不带任何情绪或理智所引来的虚假成分，不带任何伤感的夸张和浪漫的解释，甚至于不带任何因气氛甚至光而产生的偶然现象。要做到这一切就得使艺术家在自然面前是一个主人……塞尚说过“艺术的任务不是抄袭自然，而是解释自然。”如何解释，他说到“用圆柱体、球体、锥体来描绘对象，并且都要表现透视关系。同时，要把物体或平面的每以个方面都引向中心。”“……在感受自然的时候，对我们来说，深度比平面更为重要。”他认为线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比，物象的体积是从色调的准确的相互关系中表现出来的。这就意味着不能够像古代大师那样只要素描而忽视色彩，也不能像印象派那样色彩只是表现光和色的感觉……当然，塞尚绝非要建立一个画派。他只是一个独步古今的艺术家，他只想寻找一条接近自然真实的新途径，使印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术。可贵的是他并没有采用抽象逻辑的方式在理论上追求，而是带着一种激情和愿望在自然中进行如饥似渴的工作。他曾说过，关于艺术的谈天几乎是无用的。他一直到死也没有放下自己的画笔。他完全实现了自己的诺言“画家应该完全牺牲在自然的研究上，并且要画出一种典型的绘画。”正是这种对大自然的强烈的热爱，使人类获得了一笔极为辉煌的财富……我们的许多观念还停留在过去的年代里，因此我们在塞尚的绘画里总是不习惯的、奇怪的发现其中怎么没有类似古典主义、浪漫主义、写实主义和印象派绘画中的面貌。初看之下，他的画显得呆板、笨拙、画得吃力似乎缺乏生气，难怪当年的巴黎观众和评论家那样的叫骂不休。但是，我们透出这一切并不顺眼的、刺激了陈旧眼光的稚拙，感受到了他艺术中的生命和奥妙所在。那种形与色的高度统一，结构处理的严密紧凑，形体的坚固明确造成的永恒和宏伟之感，这一切画的那样的静穆和庄严，他的绘画就是用色彩和形体建立起来的金字塔。不管是他画的苹果、台布、肖像、风景和浴女，都使你明确的感受到这一切画得已不是自然的庸俗的模仿，而是一个艺术家精心安排的世界；不是描绘了自然的躯壳，而是自然内部构造的表现。这是多么纯粹的绘画语言，包含着真诚和力量、希望和自信，有一种不屈不扰的创造艺术的意志力。     我尊敬和热爱塞尚，特别为他为艺术而献身的精神所鼓舞，我们今天认识他并不是为了要模仿他的绘画，就如同当年他并不模仿卢浮宫一样，我们同样是要把他作为”字母”读字、去认识和创造更多的东西……（1981年）     大毛后来很谦虚地回忆到 ：“其实我当时对塞尚也没有多少理解，觉得对他充满一种敬意，我觉得那种默默无闻的，也不受到社会的认同理解，包括他和自己从小的朋友左拉都不能理解他，就孤独着，最后画成一个大家??我当时对这种人物特别感兴趣，很崇拜带有悲剧性的这种人物，但毕业论文实际上是没有什么学术分析，主要是表示一种敬意，觉得这种才是艺术家的方向。” 1996年大毛出国时候，看到塞尚的原画，觉得在学生时代能碰见塞尚，是件非常的幸运的事。大毛从外光派那里学到了类似于印象派画家那样的工作方式，同杨忆江去圭山写生的经历、讲座和书籍激发的对现代艺术及观念的兴趣、以及对学院单调的写实主义纯技法性训练的不满，使他对印象派、塞尚和西方现代艺术等产生了兴趣和疑惑。尤其是对塞尚的艺术所产生的问题意识，使得自己艺术探索的思路也逐渐明晰起来。这条路线实质上暗合与遵循了西方现代艺术的基本方向。     19世纪中叶以后，印象派绘画的兴起使西方艺术史传统发生了革命性的变化。这种革命性体现在印象派画家对于色彩的处理方式上。在此之前，从文艺复兴到学院派，艺术家有一种物体看起来应该如何的先入之见，认为世界上的物体个个都有明确不变的形式和色彩，置之画中必须一目了然。印象派的画家们发现，如果我们在户外观察自然，我们看见的就不是各具自身色彩的单个物体，而是调和在一起的颜色所形成的一片明亮的混合色。这种看法直接影响了艺术家