纵观祁海峰的艺术历程，我们并不难发现，虽然他是一个多变的艺术家，但以农民为表现对象始终是他的创作主线。在创作的第一阶段，也就是从80年代末至90年代中期，因受美术界大环境的影响，他更多是以“乡土写实主义”的模式去表现太行风情。在这批作品中，他的主题似乎有两个：第一是着意突出对自然的由衷赞美，同时强调人与自然亲密无间的关系，如作品《春风又绿江南岸》、《太行之春》、《中午》等；第二是热情讴歌农民那朴实无华、充满亲情关系的生活状态，如作品《暖冬》、《闹春》、《迎亲》、《踩高跷》等。但无论是前者，还是后者，都反映出艺术家身在都市却不满足于都市生活的怀旧心态。按我的理解，他那时画中的一些情景不过是他的欲望对象而已，所以我认为实际上他乃是在用一种想象性的方式处理所谓的农村题材绘画。而在祁海峰的第二个创作阶段，也就是从90年代中期至90年代末，他显然更多是用“乡土超现实主义”的模式进行艺术创作。应该说明的是，这种变化在第一阶段的后期已有某种显示。我猜想引至变化的原因，一方面表明他再也不能满足于用传统写实性与文学性的创作模式去表现他的一些新想法；另一方面他也许深切地感受到“乡土写实主义”的创作方法在完成对“文革”创作模式的反叛后，竟至走向行画的范畴。从艺术史的角度看，祁海峰在第二阶段创作的作品无疑深受西方超现实主义大师，如达利、恩斯特和唐吉等人的影响，毫无疑问，没有西方超现实主义大师们所形成的特殊艺术语境，他绝对不可能走到新的一步。但难能可贵的是，与国内其他年青艺术家不同，他并不是简单地移植西方超现实主义大师的作品，而是创造性的将他已往十分熟悉的生活元素，如农民、黄土高坡、太行民居、北方植物等等进行了超自然与超常规的处理，这当然在更大程度上表现了他虚构的农村，我觉得有时是一种象征，有时则是一种向往。那在空中与民居中飞翔的人与马，如作品《59梦庄纪事》、《60梦庄纪事》等，暗示了在改革开放的背景下，农民们希望超越陈规陋习，寻求新生活的价值追求。我记得另一位河北版画家张敏杰也用相同的方式处理过类似作品。这里面的内在联系是十分有意味的；那相互挤压的人体，如作品《61梦庄纪事》、《62梦庄纪事》等，暗示了消费社会对正常人际关系的破坏并导致了相互倾砸的现象；那漫天飞舞的红旗、傩戏等传统符号与黄土高坡，还有农民的并置、叠印，暗示了历史与大西北现实的特殊关系……再往后走，他作品中的符号越来越抽象，风格也越来越表现，这就使他步入了自己创作的第三阶段，时间大约从90年代末至今。在我看来，这也是他真正形成个人特点的阶段。这一阶段里，他的艺术视野更加宽阔，艺术风格也更加成熟。在观念的表现上，他有意思地将中国农民问题与城市化问题、全球化问题等有机联系在了一起。而且，作为一个现代知识分子，他清楚地表达了他的批判立场，这与第一阶段的作品有本质上的区别，也是非常可贵的。比如，在作品《逝去的风景》中，通过绿色山水演变为城市化的水泥森林或没有树木、河水的荒地就表现了他对现代化的无比忧思；而在作品《黑色域》中，通过被轰炸的城市则表现了他对战争的反对之情……我当然还可以举出更多的例子，但仅是这些足以说明问题。在艺术表现上，祁海峰以相当成熟的写意化方式，包括造型、用笔用色等，完美地创作了他的作品。可以说是东方与西方、具象与抽象、写实与表现的成功结合。     祁海峰的风格多变表明了他不断探索真理的过程，艺术的历史早已表明，每一种风格都代表了一种独特观看的方式或一种独特的世界观。从这样的角度出发，我特别欣赏他永不满足的性格。不过，我也要借此机会强调一下，从一个艺术家的人生过程来看，多变肯定是好的，但在相对短的时间里，过于频繁地变换题材与艺术手法，并不利于艺术家的发展与宣传。以艺术大师毕加索为例，人们对他多变的评价常常是就一生而言的，在他人身的某一阶段，总还处在对某一题材与风格的探索之内。希望祁海峰在今后的创作中对这一点给予足够的注意。                                                               鲁虹                                                          2005年8月于深圳美术馆