从1958年到1981年，整整二十三年。当年那个刚刚读上附中、对艺术充满幻想的少年，已经到了不惑之年，经历了无数的运动，正常甚至平常地生活了过来。直到现在，尚扬才开始觉得有一种压抑了二十三年，应该说不止二十三年的情感升腾起来，要把当年那一声声激越的秦腔变成个人的视觉世界，让众人惊叹其中的高贵和力量。 　　从1981年开始，一直到九十年代初，尚扬前后四次去黄土高原。二十多年来，不管尚扬在艺术风格与追求上如何地大起大落，但是，他在黄土高原所激发出来的那份情感与飘泊的体验，却总是通过各种方式、在不同的时期浮泛上来，从而构成了新风格的基础。黄土高原似乎成了他的一个精神领地，一个洗净自身负累的一个场所。当年那张糊在泥墙上画就的大型素描稿《黄河船夫》，几经磨难，多次残损，却仍然被小心地珍藏着。有知心朋友来访，或与友人谈起当年的艺术，他就会把素描拿出来，边比划着上面的形象，边总结八十年代初那场“文革”后的思想运动所带来的震撼。 　　九十年代初，距离尚扬第一次去黄土高原已经十年以后了，在给好友张士增的水墨画集写的文章里，他对八十年代有过一个简括的总结，认为“那是一个粗糙而匆忙的时期。”今天，谁也不否认尚扬讲的是一句公道的话。 　　正是在那个匆忙而粗糙的变革当中，尚扬从黄土高原寻找到了自己艺术灵魂的原生地。 　　1985年，在一封写给着名艺术家周韶华的信中，尚扬谈到了他自己的思考： 　　“几次黄河和黄土高原之行，使我开始悟出一些道理。我之所往，是为找一条自己要走的路口；我之所取，是为寻求一个民族文化生成的基因，找到一个人与自然……的契合之点。” 那么，这个“契合之点”是什么呢？在那篇谈及自己创作《黄河船夫》的文章中，尚扬写到： “这些船夫们的无可羁縻的气概是这样地震撼了我。在这落寞的黄河一隅，我真实贴切地感受到人类赖以生存和发展的那种巨大力量。在船夫们的与黄河不足较比的身躯里，却透露出一种征服自然的伟大。” 　　处在那个年月的思潮当中的尚扬，在黄河边上所看到的，其实是一种带有象征色彩的对比情景，这情景颇能表达一种对民族性的复杂思考，而正是这种复杂的、却又无可避免地带有时代烙印的思考，准确地反映出八十年代初期中国知识界和艺术界的总体倾向。恰恰是这样一种总体倾向，促使尚扬对黄河的风情地貌产生了难以抑制的情感。 　　这就是在“粗糙而匆忙的时期”，尚扬所怀有的理想，那时他是把个人放在一个大的思想框架里的，他希望不是为自己，而是为一个民族的再生发出艺术家的呼喊。 　　其实，尚扬的呼喊也是那个年代中国知识分子的总体呼喊。 　　进入八十年代的中国艺术，开始呈现出前所未有的创新局面。“伤痕文学”带来了“文革”后的第一波运动，并且马上波及到了美术界。紧接着这一运动而来的，却是两个相异的审美追求，一是艺术上关于“形式美”的广泛讨论，一是由反思“文革”灾难和极左思潮而带出的寻根意识。前者把重点放在艺术本体上，认为艺术本身足以成为人们审美的对象，无须任何强加的内容，相反，那些强加给艺术的政治与社会内容，只能损害艺术本身。显然，这是一种毫无新意的“形式主义”观点，它之所以在那个年代能够引起人们的广泛关注，说到底是对过去几十年整个意识形态忽视甚至贬低纯粹审美的反动。事实上，“形式主义”是不能解决任何问题的，包括艺术问题在内，它尤其不能满足人们对社会的反思需求。因此，就在“形式美”的讨论方兴未艾之时，寻根意识就迅猛降临到文学艺术界。在那个“粗糙而匆忙”的年代，人们更愿意思考引起整体灾难后果的原因，追踪背后的思想根源，于是，“寻根意识”开始蔓延了，并迅速在艺术的各个领域体现出来。 　　有意思的是，有的人终其一生都是个形式主义者，而有的人不管如何创新，本质上都是一个主题先行的人，始终让思想大于形式。但是尚扬却巧妙地让这两者统一到了自己的艺术当中。 　　从思想与审美根源看，“表现与抒情时期”的尚扬是顺从寻根意识的，他甚至主动地通过自己的艺术实践寻求整个民族的文化根基，自觉地为这种意识贡献自己的思考。这个时期的尚扬，作为个体基本上隐藏在以“寻根”为代表的整体思考的框架当中。以“墨实吟”署名的一篇探讨尚扬这一时期的艺术风格的评论指出： 　　“如果‘西部精神’这一概念可以成立，那么尚扬无疑是探索‘西部精神’的先行者之一。” 　　作者继续写道： 　　“面对尚扬的画，我总是被一个问题追逼：他为什么酷爱陕北、黄河、黄土高原？许多年了，每隔一段时间，就会有一股不知从哪里来的说不清的情绪扰得他心烦意乱，什么都不想画，什么都画不了，线条恍惚，色彩飘浮，每一笔都难以找到它安定的家园?尚扬‘病’了。熟悉他的朋友知道，这简直是一种‘思乡病’。……尚扬画画是‘还乡’。” 　　显然，作者的意思是说，尚扬还的是“西部精神”这个乡。也就是说，尚扬是在寻根，不过不是他个人之根，而是“民族之根”。或用他自己的话说，是“民族文化生成的基因”。作者甚至还把“尚扬黄”这种说法和寻根意识结合起来了： 　　“尚扬本能地捕捉了这无人的自然，或者说，这融入了自然中的人，并用笔触、构图、色彩，尤其是色彩惊人准确地表现了出来：‘尚扬黄’。这就是黄河源，这就是炎黄子孙生息繁衍的黄土地?人和自然混沌一体。” 　　作者的解说带有浓厚的八十年代的艺术评论风格。在这里，他还是准确地点出了那一时期尚扬艺术的思想基点。 　　只是，今天来看那个年代尚扬的艺术，特别结合到他以后的发展，就发现不能用“还乡”这么一种含混的说法来论说了。骨子里面，尚扬始终不脱“形式主义”的趣味，对雅致、拙朴、直观等视觉效果耿耿于怀，至今不忘。同时，作为“形式主义者”的尚扬却又根本瞧不起那些玩弄形式的艺术风格，而念念不忘意识、观念、思想深度等抽象的问题。前一个“尚扬”使艺术家自己终日沉迷在各种“效果”的实验中，极端时不画任何无特殊效果的画；后一个“尚扬”则往往演变成为“哲学家”，把个人的思考强塞进作品里，以致形成了一种略带晦涩的视觉倾向。尚扬在艺术上的双重性，在他一开始显山露水时，就已经不可避免地呈现在一系列的作品中。 　　尚扬从来就反对“形式主义”，同时他也反对思想等于或大于一切的空洞玄想。表面上看，“黄土高原时期”的尚扬没有脱离当时的思想氛围，愿意自觉地为整个民族的反思努力，并成为美术界这种思潮的一个“先行者”，所以他很快得到了普遍的赞誉与认可。但是，如果愿意深入一些来观察的话，我们还应该看到，尚扬长期的教育和思考促使他不愿意、也不可能成为某一种思潮的俘虏，让个人沉没在整体思考的汪洋大海中难以自拔。 　　其实，就在那篇自我介绍创作《黄河船夫》的文章中，尚扬除了强调对整体思维的追索外，也流露了对于纯粹绘画的向往。一方面，他表达了对悲怆而苦涩的乐观主义的向往，并让这种思考支配了“黄土高原时期”的艺术家的创作；而在另一方面，作者又强调了对艺术语言的探求。在同一篇文章中，作者写到： 　　“对于一张画来说，没有适当的技法语言来体现，构想再多也枉然。关于这张画的技法表现，我原意力求在手法上拙朴生涩些，因为我觉得有一些画看起来十分完整，但刻意求工或甜熟得油滑，往往失去艺术的真率。这使我想到孩子们的画。他们的画总显得那么生气勃勃，往往透露出艺术的天机。相比之下，成人的画是天趣太少了，画什么都准，都精到，却又觉得差些什么。” 　　从这段话我们可以看出，即使是立足在八十年代的整体思考的情结中，尚扬也流露出了另一种异样的追求，这种追求注定了他始终会摆脱“表现与抒情时期”的风格倾向。今天来看，多变的尚扬其实一直保留着一种不变的气质。不管是他作为过渡阶段的“沉思与材料时期”，还是后来全面确立自我地位的“符号与象征时期”，都保持着一种不变，那就是艺术家个人的思索品格与高雅气质。我相信尚扬一开始就明白自己追求的底蕴是什么。 　　正因为尚扬“觉得差些什么”，所以，在他功成名就备受赞誉的时候，却陷入了空前的苦思冥想当中，几乎不能自拔。 　　“尚扬黄”所带来的成功不能安慰这个思索型的艺术家，他的异变呈现为一种不确定的“状态”，而兴趣点却集中在对肌理的探求上。黄河，这条民族之河显然没有把艺术家完全解放出来；整体性的寻根思维更没有帮助艺术家确立个人的思想坐标。艺术似乎比那激动人心的“尚扬黄”还要多些。“表现与抒情时期”那质朴的西北风光和人文情怀不是画家的最终目标。 　　那搅动画家思索的动力究竟是什么？