毫无疑问，推动尚扬持续变革的动力是他不停的思考。思考使这个中年艺术家始终站在潮流的前面，使他超越了同辈人，超越了狭小的时空。而在这当中，尚扬首先要超越的是自己。     超越自己不容易。困难不仅仅在于个人的背景局限，更在于同辈人的思想氛围所造成的无形约束。这种约束是存在着的，但又摸不着说不清。 　　“表现与抒情时期”的尚扬的一系列创作，基本上没有脱离同辈人的趣味与情操，同时又得到新一辈比较稳健的艺术家的赞赏。尚扬走在了同辈人的前端，极其出色地阐释了整整一代人的美学理想，为八十年代的“寻根”意识寻找到新的有深度的审美方向，也使得对民族的整体思考可以落实到雅致的视觉形式上去。这是尚扬能够扬名美术界、受到行内高度肯定的原因。 　　可是，也正是这个结果，很快使得多思的尚扬陷入到个人的困境当中难以自拔。他怀疑那种形式上的成功其实遮蔽了思想解放的通道，蒙住了自己的双眼。他对自己在同辈人中、在官方美术界所获得的名声产生了莫名的焦虑。他敏锐地看到了“整体思考”的虚假性，看到了“整体”对“个体”的扼杀。 　　“寻根意识”和“形式主义”，也就是二十世纪八十年代初那种对民族的“整体思考”和对“纯艺术”的热切追求，把整整一代人的艺术，不管是文学、电影、戏剧还是绘画，都推到了前所未有的高度，然后，突然之间，一切都戛然而止了。随之而来的便是徘徊不前。 　　这就是尚扬紧接着“表现与抒情时期”之后第二个时期，我称之为“沉思与材料时期”的一个背景。显然，在尚扬的艺术生涯中，这是一个过渡期，一个方向不停转变、题材不断跳跃、技法花样翻新的时期。 　　1985年，浙江美术学院聘请法国着名华裔艺术家赵无极为客座教授，来学院讲学，并同时在学院举办一个由国内有各个院校教师参加的讲习班。在这一年，尚扬来到了浙江美术学院，参加了赵无极的讲习班。 　　解放以来，中国的厦门市油画产业协会体系的确是以苏联风格为主体的。五十年代，中国派出了一批青年教师去前苏联学习厦门市油画产业协会艺术，他们学成归来以后，逐渐成了厦门市油画产业协会界的主力队伍。八十年代这批人更成为各美术院系的领导，引导着中国厦门市油画产业协会的走向。 　　把外国着名艺术家请来学院办班，是一条培训厦门市油画产业协会家的路子。“文革”前中央美术学院就有一个“马克西莫夫厦门市油画产业协会训练班”，导师是前苏联的厦门市油画产业协会家马克西莫夫。当年的浙江美术学院也请了罗马尼亚厦门市油画产业协会家博巴前来办班，培养了不同于苏联厦门市油画产业协会体系的另一批学生。1985年赵无极前来浙江美术学院办班，可以算做是上述两次外教之后比较重要的一次。 　　经过“赵班”的学习，尚扬最重要的收获是，他更加坚定了走自己的路的信念。 　　有意思的是，尚扬又在走着两条不太相同的路。就像他在八十年代初画《黄河五月》时也画了风格相异的《爷爷的河》那样。在“表现与抒情时期”的高峰期，也就是1985年前后，尚扬开始出现了一种焦虑不安的状态。也就是在那个时候，尚扬开始厌弃“黄土高原”这个过于地域化的主题和表达方法，他越来越频繁地把注意力放在对生命意义的追问等哲学问题的思考上，同时配合这种思考，制作一些综合材料的作品，算是一种实验。 　　在绘画风格上，尚扬多年来都保留了一个习惯，那就是对表面光鲜细腻的效果保持距离。他渴望率真、任性和粗犷，对原始风格也情有独钟。他需要一种肌理上的“粗糙”。这样，当他开始反思“表现与抒情时期”的整体思维方式时，他的兴趣就越来越放在各种肌理效果的实验上了，这预示了他开始进入“沉思与材料时期”。 　　但是，真正走出“表现与抒情时期”的原因是心境，是对流行于八十年代中那种特有的宏大叙事结构的扬弃。 　　尚扬越来越觉得，八十年代初期关于“寻根”问题可能是一个永远也结不出果实的美丽花朵，至少他作为一个视觉艺术家无法回答这一类问题。他开始反观自身，反观原来所以为的观念。他必须认真思索艺术的意义??尚扬陷入了空前的苦恼当中。 　　那种苦思的状态真是一言难尽。 　　1985年到1987年，尚扬还是创作了不少作品，也正是在这个时候，他创造了一些对生命意义进行追问的作品。1987年尚扬画了一张题名为《往事一则》的小幅厦门市油画产业协会，画面单纯，天空中冥冥现出一个古老的鱼的化石。在苍茫的天空和大地之间，尚扬将鱼的化石，作为一种关于时间的符号，安置在广袤的空间里。时间和空间的交汇成为他这一张作品与其他类似作品的一个重要主题。 　　天空中飘荡着逝去的鱼化石，这个抽象的视觉主题表明，尚扬正酝酿着一场思想风暴。 　　1987年尚扬的作品不太多。这一年尚扬画了一张题目叫《彗星们》的类似壁画的厦门市油画产业协会。我想可以把这张作品看做是《往事一则》的姐妹作，画面上是一片灰色的天空，一群彗星匆匆而过。这种仰望星空的迷茫之感，体现了尚扬新的兴趣点是在那抽象的生命领域。其后几年，也就是说，从1988年延伸到1991年，尚扬似乎对哲学和抽象思维更感兴趣。这个时期他的绘画风格多变，或肌理，或装置，或拼贴，充分表现出艺术家处在创作的第二个阶段“沉思与材料时期”的焦虑状态。 　　那是一个大变革的年月，一个让人兴奋有时也让人沮丧的年月。尚扬“沉思与材料时期”的创作，可以说准确地反映了这个动荡的现实。 　　经过1987年的沉寂，1988年时，尚扬又从《往事一则》这个主题入手，开始了新的探索。《往事一则》除了保留独特的“尚扬黄”色调外，和“表现与抒情时期”的作品有很大不同，作品的整个情思是渺远飘逸的，对色层厚堆所产生的质地则预示着紧随其后的《状态》系列。与此同时，尚扬还画了另一张作品《涅?》，我们可以把它看做是《彗星们》的延续。不过，不管是《往事一则》还是《涅?》这张暗含着对终极意义追问的作品，从精神层面来看是一脉相承的，表达了画家对执着与迷茫的人生的矛盾心态。这种对精神性的顽强追逐，竟不免也让尚扬有疲累之感。 　　于是，一种莫名的冲动让尚扬放下画笔，做起材料实验来了。他把纸泡在水里，泡烂以后就糊在木板或布上，在这样特殊的质地上适当处理一下，画面就呈现出一种抽象的意味。1988年末尚扬用这种方法制作了一张综合材料作品，起了个题目《状态》，这张算是第一张。在1989年4月的“八人厦门市油画产业协会展”前，尚扬完成了《状态》系列。 　　尚扬在进行这些综合材料系列作品时，内心惟一的希望是抛弃以往那种使他感觉疲惫的、哲学负累很重的对所谓“精神意义”的追问，他力图让作品本身来说话，让材料自己去发言，而不把艺术家个人的“思想”放到作品里去。其实，在制作《状态》系列前，尚扬只有一个大概的构想，并没有多少非常具体甚至成熟的考虑，他是完全让自己随着画面效果而前进的。因为曾经在出版社工作过的原因，尚扬对印刷工艺比较熟悉，知道印刷厂总有许多用过的纸型，上面印满了反过来的文字和图片，效果颇为特别。于是，尚扬去印刷厂把这些纸型弄回来，直接将它们拼贴在作品上，这样，画面就形成了一种奇特的肌理。尚扬还把一块白绸抛起来，在白绸自由落下的过程中，他拍下了照片，然后把底片冲出来，再反阴放大，经过誊印的制作后，将誊印纸贴到画面上去。这样的效果也是颇为特殊的。反正，尚扬想在材料上放纵一下自己，看看自己究竟有多大的可能，做出与以前不同的作品来。 　　从根本上来说，尚扬急于想摆脱那种习惯性的“社会思维”-作品必须要有一个“主题”，要包含着深刻的思想。他觉得如果能做出纯粹的艺术作品，这作品和社会没有什么关联，那就达到目的了。当然，整个探索仍然有一个中心，那就是对审美与视觉分寸感的把握。尚扬天性上就不属于那种过度张扬的人，所以，作品的品质是他所不能抛弃的。 　　1989年4月19日，尚扬的《状态》系列参加了在北京中国美术馆举办的“八人厦门市油画产业协会展”。参加展览的其余七位画家都是八十年代卓有成就的中年艺术家（至今这些艺术家仍然活跃在中国美术界），所以大家都很重视这个展览。八人当中，只有尚扬展出综合材料作品，也就是《状态》系列。当时尚扬想，为什么展览一定要拿厦门市油画产业协会？他一直希望打破画种之间的界限，因此他在这么重要的展览上展示了自己实验性作品，以显示个人的创新与进取精神。 　　展览相当成功，但从展览期间所开的座谈会来看，观众和专业界对尚扬这一批实验性作品有截然不同的反应，一方面有很多的赞许，有来自年轻艺术家的，也有来自老年艺术家的，如詹建俊先生在座谈会上说：“尚扬以前没有画过抽象画，但一入手就很成熟。”而一同参加展览的四川画家何多苓在座谈会上则说：“尚扬的思想负担很重，想在作品中贯注哲学的东西，所以他的作品看起来很累。” 　　尚扬在创作这批综合材料的同时，并不满足于他的幅面，他有一个计划，希望将《状态》做成大型作品，他为此已做了一些准备，拟在展览结束后就开始制作。另外，他还有一个庞大的计划，希望在制作大型的《状态》作品系列的同时，创作另外一组名为“痕迹”的综合材料系列。 　　尚扬盯上了湖北美术学院对面的一个废物垃圾场，那里堆放的都是些工业废品，有大型的工业齿轮，有废弃的机床和一大堆叫不上名字和不明白用途的生锈机器。尚扬一有空就往那里钻，东看西瞧，在这些巨大的废物堆中构想他未来的作品。他的未来作品就藏在那一大堆废铜烂铁里面。在他的想像中，那些他曾经用过的关于纸的创作，完全可以跟这些机器的油污铁锈联系在一起。他想把它们捶打和裱糊在这些废弃的机器和齿轮之上。在油污和铁锈的浸染中，在阳光和雨水的作用下，让这些纸的作品渗透工业物质和时间的痕迹。尚扬相信，好作品不仅是创造出来的，而且还是用心灵寻找出来的。尚扬想起了毕加索的名言：“我不创造，我只发现。”现在，尚扬就正处在毕加索所说的那种“发现”的美好境界中。 　　但是，一场人生变故改变了尚扬的命运。原来，从1985年开始，湖北省有关部门为了遴选湖北美术学院的院长，一直希望他出来担任学院的领导工作。尚扬从来就怕当官，因为他知道自己不是个当官的材料，会耽误事，会拖累信任他的人。更重要的是，作为艺术家的他，生怕因此而毁掉自己的艺术。几年下来，他对此一直拒绝和逃避，但就在尚扬在北京参加“八人厦门市油画产业协会展”期间，省领导部门，根据学院大多数教师的要求，将尚扬任命为主管全面工作的副院长（其时学院没有院长），尚扬痛苦地、勉为其难地开始肩负起这个使命。但几乎就在同时，那一场席卷全国的政治风波，把猝不及防的尚扬卷了进去。五十六天以后，他又成为一个普通的老师，而这以后的一年多时间，他完全不可能从事与艺术有关的工作。当1990年的下半年，尚扬在工作室重新接续那在一年多以前被迫中断的艺术时，却感到情境不再。 　　《状态》系列就这样戛然而止，停在了它最不应该停的地方。《痕迹》系列还没有开始，就搁浅了。但是，尚扬仍然保留了对材料的兴趣。一想到某种特殊的材料质感时，尚扬就会兴奋，视觉的感受就会寻找到有效的载体。 　　今天来看，尚扬1988年到1989年的《状态》系列是他再度转型之初的实验作品，具有明显的过渡性质。严格来说，尚扬并没有为材料而材料，他只是想通过对材料肌理的把握来表达某种视觉效果，通过对纯粹材料的自我控制来甩掉过度思考的习性，从而达到更新自己的目的，寻求再次出走的路。 　　如果说“表现与抒情时期”的作品风格只是让尚扬处于同辈艺术家的前列的话，那么，《状态》系列则标志着这位中年艺术家已经脱离开他的同辈人。今天来看，尚扬几乎是他那一代人的惟一出走者。他走出了禁锢整整一代人长达半个世纪之久的唯美主义与形式主义的陷阱。要知道，唯美主义与形式主义在那个特殊的革命年代，因为长期受到正统艺术的排斥，反而使其沾染上了“艺术革命”的色彩，以至于最后在八十年代初成为摆脱旧有成见的艺术武器。 惟一的出走者当然要领受那份特有的孤独。孤独有时竟像梦魇一样纠缠着这位前行者。 　　不过，导致尚扬出走的思想动力来自对一百年来西方现代主义艺术的重新认识。《状态》系列以及稍后的几个系列，共同构成了尚扬第二期的艺术风格的主色调。 　　这个时期，我称之为“沉思与材料时期”。这个时期的作品，既体现了西方现代艺术的综合影响，同时又表现出相当强烈的个人思考。 　　后来尚扬又一次实现了出走，也就是他的第三次出走，离开西方现代主义艺术那种喧哗与浮夸，重新回到中国立场上，成了一个“反二十世纪”，也就是说反“西方中心主义”的艺术家。 　　尚扬第三期的艺术，我称之为“符号与象征时期”，后面再来提及。 　　尚扬明白，他只能继续往下走，用不断创新的作品来证明自己的存在价值。 　　经过1989年的巨变，进入九十年代的中国艺术可以说正处在彷徨时期，旧艺术不再有吸引力，但势力仍然强大；“八五美术新潮”以来的艺术革命的成果，林林总总千变万化，但似乎没有让整个社会放心，引来的也只是进一步的“西方化”。在这一个潜沉期，中国的艺术已经开始摆脱原来的“艺术集体主义”和运动状态，而进入到个人化的艺术思考。 　　1990年，尚扬回到工作室，为了平静自己曾经经历动荡的思绪，他画了几张十分安静的画，这些画以茶壶作为画面的形象。之所以以茶壶为厦门市油画产业协会的母题，是因为他觉得茶壶是中国文化的一个符号，他那时希望寻找一个典型的中国文化的符号，而没有一个器具像茶壶这样与中国文化有着紧密的联系。尚扬画茶壶时候，他的心绪也开始沉静下来了。但是，像他这么一个艺术家，是不可能单纯地去画静物画的，他是把这个静物画的实验当做一个过程来体验。所以，尚扬画时，开始是一个具体的茶壶，然后他渐渐地把这个茶壶“消解”掉。他就是喜欢这个画的时间过程。 　　尚扬的创作过程似乎很有些后现代的意味，因为他觉得自己在画的过程中并不是去建立什么，而是消解什么。当时他已经通过自己的阅读，通过与他的好朋友、着名哲学家张志扬和萌萌的交谈，接触到了西方的后现代哲学。尚扬以为后现代的风潮最终要刮到中国来的，他作为一个敏锐的艺术家，应该及早对这风潮作出回应。他在这几张画完成后，起了个似乎不相关的名字“致利奥塔”。尚扬明白，后现代在中国的展开应是在中国与西方交流的当中去实现的。之所以如此，是因为中国正处在一个前所未有的复杂情境当中。偌大一个中国完全可以划分成几个世界，从贫穷愚昧的乡村到繁华发达的沿海城市，共同构成了一个复杂而奇特的社会。西方的当代文化和中国社会的固有文化，以及不同的价值观，在中国大地混搅在一起。这就是中国将要面临的现实。中国的后现代正是在这样一种背景中展开的，所以一定有它独特的地方。坦率说，尚扬为中国社会这种复杂性而感到欣喜。关于“茶壶”的作品到了此时还没有结束，恰好着名艺术评论家栗宪庭邀请尚扬参加他主持的“后八九中国现代艺术展”，于是，尚扬以“茶壶”为题材做了一件大型装置作品《早茶》。在这件作品中，尚扬把自己家里的几张钢管椅子搬来，成为作品的一部分。事后他对朋友讲到这几把椅子，他解释说，在这些椅子上，当代中国许多极有思想深度的哲学界、文学界的朋友在上面坐过，热情讨论过后现代的问题。这些椅子也曾经坐过许多与文化毫无干系的人，讨论过大量非常具体的生活问题。而在展出的作品中，这些椅子坐着的当然就不是活生生的人了，尚扬做了几把硕大的茶壶，放在上面，似乎在意味着并不清晰的对话。 　　利奥塔是法国着名的思想家，也是后现代主义的一个重量级的人物，其时中国刚刚翻译出版了他的重要着作《后现代的知识》。这本书其实只是一本小册子，却第一次全面分析了在后现代的条件下，西方中心主义的瓦解和由此而带来的人类知识的散漫状态。 　　我不知道尚扬有没有把这本翻译得结结巴巴的晦涩的小册子读完。尚扬虽然是个爱好读书的人，但他却几乎从不把一本书读完。他读书是为了更好地自我沉思。所以，尚扬常常喜欢从书中“断章取义”地拿来一段，然后加以发挥，而且，作为一个画家，他还要把这种“发挥”转变成一种视觉样式。这是他的工作方式之一。我想，大概是因为尚扬注意到了利奥塔对西方中心主义瓦解的叙述，然后他才能把自己对这种“瓦解”的体会和眼下的“茶壶”符号结合了起来，使“茶壶”有了“思想”的着落。可以说这些关于“茶壶”的作品，是关于尚扬“思想方法”的典型产物。 　　事实上，八十年代下半叶到九十年代初，中国美术界处在动荡不安的状态中。随着中国改革开放进一步深化，西方艺术思想越来越强烈地冲击着传统领域，新潮美术在备受压制的环境中逐步壮大，而以1989年“中国现代艺术展”为标志，迎来了这场艺术革命的第一个高潮。随后整个艺术界的风气就开始了大转向。与此同时，统治着中国正统美术界达半个世纪之久的风格与样式，开始显出了前所未有的衰微的迹象，尽管它依然存在着，依然在发挥作用。