“中国山水精神 当代中国山水画家” 寻思 俗话说“三山六水一分田”，可见“山水”在中国人的生活中有很重的分量，得到“十有八九”的肯定。 当然，在不同立场和角度上，对这种分量会有不同的理解。譬如这“三、六、一”的数理关系，从生态学上或许会被解释为一种适宜生物链的自然生态关系；而在经济学那里，解释却有可能是消极的，会以为是自然力大于人力以致社会贫穷落后的表征。就现代情形而言，前一种理解成为环护主义或绿色组织努力圈起“荒野”，反对继续开发自然的科学依据，也是自然哲学向环境伦理转向。反思人类与地球生态系统之关系，的科学依据；而后一种理解则发动了震荡整个地球的现代化机器，以致战天斗地、移山填海的“拓荒”行为，一发不可收拾。“两条路线”的斗争，特别地簇拥起“自然”这个东西，让科学家、工程师、哲学家、政治家、资本家们整日忙乎，到头来还是狗跳鸡飞，一地鸡毛。 现代世界观是有问题的。在它的哲学视野中，“自然”是异于人类社会的对象性存在，彼此间的关系始终存在对抗性的紧张。当代欧美哲学的前沿思考，虽努力肯定自然价值，骨子里却摆不脱西方认识框架，即如罗尔斯顿的表述：“把荒野视为有价值，这并不会使我们非人化，也不会让我们返回到兽性的水平。相反，这会进一步提升我们的精神世界。我们成了更高贵的精神存在，将荒野作为人类的一个对立面容纳进来……”（《哲学走向荒野》）比较起来，中国哲学没有如此紧张的认识论，没有彼此离异对立的“自然主义”和“人本主义”。所谓“天地与我并生，而万物与我齐一”，“通天下一气耳”的庄子之言，揭示的是一个通融的世界。在“合一”的天人关系中，自然是内在于人的存在，人是内在于自然的存在。“一身之中，凡所思虑运动，无非是天。一身在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水。”（《朱子语类》）浸润于如此世界观的中国人，不以“人本”姿态傲视天地万物，也不从“自然”角度理解“山水精神”。关于天人关系，还是中国俗话说得好：“三山六水一分田”。山是山，水是水，田是田；到头来依山傍水、汲水灌田，一派结庐天地的和谐。“荒野”不圈，“拓荒”意识自然淡漠。即便举国战天斗地的文革时期，所规划的“社会主义新农村”蓝图，也还是“八字头上一口塘，两边开渠靠山旁；中间一条机耕道，新村盖在山坡上”，古典“风水”韵致犹存。 现代自然哲学框架，当然无法接纳“中国山水精神”。因为，中国人不把“人本”和“自然”割裂开来。李渔遨游天下四十年，感言“造物非他，乃古今第一才人也”；“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”中国人的自然，不是陌生的荒野，不是供人静观“自然美”的风景，更不是任人征伐、掠夺和消耗的物质资源。它是生资蒙养、安身立命的广袤家园，是寄心舒心、会心开心的缄默旅伴，是玩味生命价值、觉悟人生意义的悠然情境。“山水精神”，终究是通融世界、待承人生的人文精神，欲得要领非从中国文化立场出发不可。     关于“山水精神”，中国古典思想有两种基本思路：儒家的“比德”和道家的“畅神”。儒家强调社会规范和责任担待，藉天地精神表社会良心，寓德行准则于山水形质，以“仁智之乐”的“比德”方式塑造入世进取、兼济天下的社会人格；及于艺术则倡导“文以载道”，注重“成教化，助人伦”的现实功利。儒家的“山水精神”，乃如清人刘大?所言“知者乐水，仁者乐山，非山水之能娱人，而知者仁者之心常有寓乎此也。”（《游凌云图记》）道家则有另样的“山水精神”。它强调个体解放和虚静无为，顺天道自然而闲居坐忘，缘山水意象而纵情玄远，以“澄怀味象”的“畅神”方式营造出世退隐、独善其身的人格自由；及于艺术则崇尚 “解衣般礴”，追求“乘云气、御飞龙”的审美超脱。 儒家道家，一主“入”，一重“出”，“山水精神”彼此矛盾。但是，它们共同构成“中国山水精神”。应该说，山水画之所以能够成为中国绘画的主流，在于“山水画”这种艺术的人生方式恰为儒家精神和道家精神的“中和”。“山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。” （《中国艺术精神》）徐复观先生所言精辟，但应该说，这只是中国画学道理的一面。需要补充的另一面是：山水画的出现，也是儒学在人生中、在艺术上的落实。诚因为始终有醒觉的儒学精神，醉意的庄子精神才不至于“叔本华化”或“尼采化”，山水画才得其“兀然而醉，恍尔而醒”的中国诗性品格，而不至于为寂灭意志（叔本华）或狂肆意志（尼采）所偏执。在中国文化立场上，艺术或审美自该有“中庸”的理解：作为人生关怀的一种文化调节机制，艺术既超越现实又贴近现实。凭借艺术的超越性，困顿于劳作的人们可以解粘去缚，任性灵 “乘云气、御飞龙”，像藐姑射山的神人那样在理想境界中逍遥远游。这一方面，当然得益于道家影响。但是，艺术的逍遥游只是诉诸审美方式和审美体验的暂时歇息，而非抛弃责任、不顾一切的永久出走。艺术超越的目的，终究是为了归返人生，让人们以健康的心态更好地担待现实使命。艺术的自由，审美的超越，从来蕴涵着深刻的人文意义，也承担着高尚的道德责任。而这一方面，则与儒家精神紧密联系。实际上，中国山水画艺术是儒道思想合塑共铸的文化结果，洋溢着亦“入”亦“出”的辩正精神。对于这种意义上的中国山水精神，宗炳当年有最初的自觉：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之！凡所游履，皆图之于室。”这一席话中，“卧”、“游”二字掷地有声。前者为现实为牵挂，后者为理想为自由；所谓“卧以游之”，实在是一幅为人生而艺术的生动“太极图”，其中出入往返、眷恋超越的辩正精神要素，互为条件、互相激发、互补惠益。为此，“卧游”一词，成了中国山水精神最精练的表述。进而，郭熙有更加明确、更为清晰的阐述，他说：君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉。白驹之诗、紫芝之咏，皆不得已而长往也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水本意也。（《林泉高致》） 人间世俗生活，未必尽善尽美，难得自由自在，其间充满责任担待的紧张和营生劳作的困顿，也难免遭遇百般的坎坷与失意。因此，人们需要休息安顿的歇处，以去身心疲乏；需要在闲心散游中，领受解粘去缚的自由感。系于“君亲之心两隆”的社会责任感和“出处节义”的现实担待，虽梦寐仙圣渔樵、泉石猿鹤的隐逸，却不为离世绝俗之行，而以丹青妙手揽猿声鸟啼、山光水色，以至“不下堂筵，坐穷泉壑”。郭熙以为，这才是人意之快、我心之获。这种“卧游”精神促进了山水画的发展，而山水画的发展则促进“卧游”精神的自觉。热爱现实生活又有蓬勃生活理想的中国人，创造性地把握了山水画这种“卧游”或“歇息”方式，并力求游得“远”、歇得“静”，把日常生活经验升华为诉诸艺术的可游、可居审美理想。 “歇处”如何为好？“卧游”何以致远？郭熙以“三远”作答，意味深长、影响深远。中国山水画所尚“三远”，不是西画所热衷的静态几何空间，而是以大观小、环顾周览、景随步移、应目会心的生活化空间。亦如徐复观先生所言，“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然的转移到想象上面，由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。”（《中国艺术精神》）在山水画上，“游人”活泼灵动、蓬松潇洒的心境，表现为一幅幅俯仰开合、超越拘束的远大景象。“身所盘桓，目所绸缪”或“俯仰自得、游心太玄”，既是“远”的视觉画境，还是超然去远的心觉体验，更是人格舒展、万虑消沉的文化境界。值得注意的是，“三远”之中，古人尤重“平远”，以为“平远之意冲融而缥缥缈缈”。解其意旨，一则是为淡化山水的自然形质而显其精神灵气，以与人的精气神相通相接；再则也为回避绝俗离世的狂怪暴烈，以求在生活中玩味生命价值和意义的清逸与平和。比之于生活中的平常心，“高远”的峥嵘兀傲、“深远”的幽冥诡谲，其品格气象难免有濒于绝境、触目惊心之嫌。是故，平淡天真、从容疏简的“平远”取向，尤可为拔俗超逸、玄意悠悠的高蹈境界。解味其中，“出”“入”之兼，当为要奥。 缘此“山水精神”，可解中国人热衷山水画，根底里的诉求乃是“远游”。这种诉求，赋予中国家园生活以深刻的“远意”，使生活中人能凭之“远游”，自觅温馨恬淡、宁静空灵的“歇处”，免得“沉于物，溺于德”。不过，切勿以为这是“好高骛远”，或是一旦遇到困难惹出麻烦，就不忍重负不负责任地“一走了之”。中国人不是浮士德，也不屑决绝的个人主义。其所“远游”，非涉向彼岸世界的灵魂升华，或飞向太空世界的宇宙殖民。“远游”无意弃绝家园、背井离乡，只是徜徉往返、出入随意的“游园”。耽于禅悦的王维，会有“行到水穷处，坐看云起时”的诗句；孙悟空一筋斗十万八千里，却总说“俺老孙去去就回”。行止而归、歇歇便罢的 “游园”，反映了中国人务实而辨证的生活态度和人生观。比之于日常经验，中国山水精神可谓家园精神，可谓深谙生命价值和人生意义的生活精神。而终其原本，自是儒道思想合塑共铸的辩正文化精神。 在山水画上，中国人这种既往则返、不弃现实的文化精神和人生姿态，通过不同于西画的空间意识表现出来。宗白华先生对此有精辟的见解： 西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？ 中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山。然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说：“无往不复，天地际也。”中国人看山水不是心往不返，目几极无穷，而是“返身而诚”，“万物皆备于我”。（《美学散步》） 寄蕴于山水画的家园精神、生活精神、文化精神，其终归落实于人生，落实于人生的关怀??既让生活中有一个实在，也让生活中有一点空灵，总之让人在世界这个广袤家园中活得心安理得、惬意自在。天人合一的世界观，予中国人以出入生活、出入自然的变通智慧。世界因人的这种出入活动，由晦暗疏远变得澄明亲近，成为可游、可居的家园。素心待物、结庐天地的家园精神，使人们总能在自然和生活之中领略存在的生活意义和美妙的生命快乐。 及于当代，文明条件、社会环境和生存状态都在经历深刻的变化。随整个社会生活的裂变，今天的文人已被裂分为一介知识分子，无法以一己身心得兼“朝”“野”生存张力和出入体验；“分工”使“画家”由昔日文人的业余之兼转为职业专攻，以致身份颇近古昔“画工”。相对于古代文人的生存格局??身心系于庙堂和江湖的远近出入，当代山水画家多为“下了堂筵，独坐泉壑”的状态。在此状态中，何以复得旧日文人那种“不下堂筵，坐穷泉壑”的同构效应，自然成为涉及“山水精神”之根本的大问题。缺乏“君亲之心两隆”的社会责任感和“出处节义”的现实担待，面对“山水”恐怕难免“轻心临之”??临之以“骄侈之目”而非“林泉之心”，以致落入郭熙所谓“芜杂神观，溷浊清风”的糟糕境地（当代山水画创作多陷于此）。于此境地，“卧游”便失去了真精神。目前，这个问题尚无解答，甚至也还没有被问题意识所意识，祈望有识之士悉心探讨。 系于家园、生活和文化的中国山水精神，博大精深，错综复杂，非以上三言两语、匆思猝议所能把握，于此聊备一格而已。     这里，再就美术观察杂志社举办的这项学术活动作一些介绍。 为创造性地体现国家发展的文化战略和宏观精神指向，促进21世纪中国画创作实践的文化自觉和繁荣发展，发挥中国画艺术在民族文化复兴进程中的表率作用和杰出画家的社会影响力，美术观察杂志社拟定分期开展“当代中国画杰出画家系列提名”学术活动。活动以提名方式全面遴选、点评当代中国画界的杰出画家及其创作成果，并以增刊形式分山水画、花鸟画、人物画三科进行介绍和宣传，同时进行有相应学术主题的系列研讨。 作为这项大型学术活动的首期活动，2003年10月以来，美术观察杂志社以“中国山水精神”为主题，进行了“当代中国山水画家”提名，并专请中国艺术研究院美术研究所学术委员会暨《美术观察》编辑委员会委员，就每位提名画家的创作思想、艺术特色、学术价值和笔墨语言进行学术点评。本专题增刊，即为这项学术活动的初步成果形式。 由《美术观察》编辑部按拟订标准直接提名18位山水画家：孙君良、方骏、龙瑞、张复兴、王镛、朱道平、满维起、范扬、谢冰毅、曾先国、白云乡、赵卫、林容生、许俊、陈平、何加林、卢禹舜和张捷。经认真遴选、仔细评议而产生的这18位提名画家，在山水画创作上不同角度、不同程度地体现了编辑部的提名标准??“文化底蕴厚实，文脉学承清晰，笔风端正规范，气象雍容大度，风格演进自然，样式定型鲜明，社会影响广泛。”总体而论，他们立足中国绘画艺术传统的基础，积极探索具有时代气息的风格形式，在领悟中华艺术精神，体现当代中国山水画创作水平和发展方向方面具有比较突出的代表性。当然，需要特别强调的是，《美术观察》编辑部所拟订的提名标准自有基于当前实际情况的现实考虑，尚不能尽然体现同仁们在中国山水画发展问题上的纯粹学理判断和学术期待；再者，具体到所提名的每一个画家，也未必一定具有十足的代表性以至可以完全体现当代最高水平和发展方向。作为计划实施的一项大型学术活动的首期活动，还包含了旨在深化理论思考、促进创作提高的相应工作模式的探索，我们希望以此建立可以接纳学术商榷、争鸣和论析的工作平台。以提名为契机，活动往下将形成由理论家群体（包括《美术观察》的学者型编辑）与画家群体共同参与、互动交流的工作格局，集大家的智慧和力量，围绕中国山水画当代发展的中心问题，展开兼重学理和实践的深度探讨。 关于“中国山水精神”这一学术主题，我们的意向是，在中国文化立场上探讨当代山水画以至整个中国画的价值取向和精神依托。目前的工作，只是整体计划的一部分，探讨还在进行之中。   发表于《美术观察》2003年12月增刊《中国山水精神》