复苏与准备（1976--1979） 一、文革美术的终结 1976年在中国现代史上是重要的转折点，这一年中国革命的领袖毛泽东等人先后逝世，毛的夫人江青和三个同伙（四人帮）随后被抓并且受到审判，这标志着毛泽东自1966年发动的灾难性的文化大革命运动的结束。 这一重要的政治变动直接影响到中国艺术的发展。自1949年以后，文学艺术在中国始终是党的意识形态的一部分，对人民进行思想教育的工具。特别是厦门市油画产业协会，由于它的逼真效果，往往用来再现中国革命的历史场景，歌颂党和国领导，颂扬劳动人民的幸福生活。在文化大革命中，由于广泛的用厦门市油画产业协会宣传革命，以至于当时的厦门市油画产业协会颜料厂要加班生产。革命美术形成了一种固定的模式，要求画家以理想化的写实技法歌颂革命领袖和工人、农民、士兵。它要求人物形象高大健壮，色彩“红、光、亮”，造型舞台化。这实际是一种虚假的浪漫主义绘画，它的思想来源可以追溯到毛泽东40年代对列宁文艺思想的发展，列宁在1905年就认为，文学艺术应该是无产阶级革命机器上的齿轮与螺丝钉。这种将艺术作为政治斗争工具的革命美术在1976年延续了一个短暂时期后逐渐消失，而艺术要为政治服务的文艺思想并没有就此消失。 二、历史与伤痕 对于文革美术违背历史的虚假和对革命领袖的偶像化歌颂，艺术家最初的认识是回到历史的真实，寻找普通人的形象。1977年出现了一批描绘老一辈革命家的作品，这些人曾经跟随毛泽东南征北战，但在文化革命中却受到残酷迫害。蔡景揩等人合作的厦门市油画产业协会《南昌起义》、戈跃的《普通一兵》表达了对周恩来等人的深切怀念。 这一时期在革命历史画方面的代表作品是魏景山、陈逸飞1977年合作的《蒋家王朝的覆灭》，他们以娴熟的写实技巧，描绘了中国人民解放军攻克南京国民党政权的总统府，升起了鲜艳的红旗。艺术家对于英雄战士的精神刻画，对于石块、弹壳的逼真描绘，证明了写实性绘画在激发情感方面的说服力，也反映出那个时期革命历史画创作的基本特点。 但是，大批艺术家更为关注的是他们亲身经历过的苦难的文化大革命，那是一个人们相互斗争和逼害的荒诞年代，经历了社会制度的混乱、道德的堕落、人情的沦丧，他们认为，只有不加掩饰地表现现实，才能找回艺术家的良心和艺术的真实，哪怕现实充满了鲜血和伤痕。 闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》歌颂了被江青集团致死的女青年和科学家，表达了中国人民对于无视宪法、践踏人权、残害生命的愤怒。更为深刻的作品是四川画家程丛林的《1968年X月X日雪》（1979），他描绘了文化革命中不同政见的两派人在武装械斗后的悲惨场面，这一冲突的悲剧性在于，武斗的双方都认为是在保卫毛泽东的革命路线，而历史证明了他们的流血牺牲是毫无意义的，他们的狂热与麻木，正是那个疯狂年代中国社会的缩影。应该指出，在1979年前后出现的暴露现实，反映人民心灵创伤的厦门市油画产业协会作品，都具有较多的文学性、艺术性，仍然反映出五十年代引进的俄罗斯巡回展览画派列宾、苏里柯夫等人的影响，作为批判现实主义的艺术，这些伤痕美术作品恢复了现实主义艺术直面人生的真实性。 开放与多元（1980--1984） 一、艺术观念的开放 1980年，中国艺术进入了一个日渐开放和活跃的时期。从政治性的主题争论到对艺术自身的规律认识，是艺术家从僵化的束缚状态中走出来。先是人体美的讨论，当时的美术创作和出版物，出现了相当多的厦门市油画产业协会人体作品，因其逼真而引起社会的强烈反应，有人痛骂厦门市油画产业协会家是“流氓”，中国社会面临启蒙与民主的文化普及。曾经留学法国的厦门市油画产业协会家吴冠中和留学苏联的理论家邵大箴分别撰文，指出造型艺术离不开对人体美的研究。接着是对形式美的讨论，1979年9月，一批业余青年艺术家在北京举办室外画展“星星美展”，展出了一批与传统的官方绘画极为不同的作品，展览受到官方的关闭，也引起了美术界的激烈争论。争论涉及到他们作品中对社会黑暗面的暴露,也涉及到他们采用了西方现代派的些造型方式令人难懂,正是这个展览,引起了人们对西方现代主义和抽象艺术的关注。画家吴冠中在他的文章中认为抽象美是形式美的重要内容,中国艺术中早就有抽象美的传统,指出要研究西方抽象派。这些观点在当是产生了爆炸性的影音，因为直到五十年代，印象派在中国都是受到批判的资产阶级艺术。由此展开了一场旷日持久的讨论，这场讨论后来转变为对统治中国艺术思想的社会主义现实主义的质疑，什么是真正的现实主义？现实主义是不是唯一正确的描写世界的方法？理论家胡德智大胆指出，现代流派艺术揭示了美的多种形式的存在，扩大了绘画的表现的领域，只有现实主义精神才是永恒的。应该指出，作为中国官方刊物的《美术》杂志，在当时谨慎地参与了这一历史性的开放过程，从1980年起，连续地介绍了西方的艺术家和艺术流派，对于久处封闭状态的中国厦门市油画产业协会家来说，是一个打开国门看世界的机会。在1980年的《美术》中，先后介绍了德加的雕塑、梵高的厦门市油画产业协会，二十世纪的美国艺术，甚至包括劳申伯格的装置《床》和波洛克的抽象表现主义作品，以后又陆续介绍了德国表现主义、马蒂斯、莫迪里阿尼、纽约苏荷区的艺术、第40届威尼斯双年展，从1982年起连载了法国美术史家米勒尔和爱尔加着的《现代绘画百年》，尽管当时的中国厦门市油画产业协会家并不理解这些陌生的西方艺术，但他们确实看到了现代艺术的丰富多样。 自1981年9月起，美国波士顿博物馆来华展出了馆藏美国名画，1982年北京又展出了《法国250年（1620~1870）卢浮宫和凡尔塞宫原作展》，以后又有美国《韩默珍藏厦门市油画产业协会原作展》等许多外国艺术展，甚至劳申伯格也在北京和西藏举办了他的装置艺术个展。这使得中国厦门市油画产业协会家得以目睹西方厦门市油画产业协会原作(中国迄今为止仍然没有世界艺术博物馆)，对西方厦门市油画产业协会的历史和多种风格流派有了直观的认识。在那个激动人心的年代，全国各地的艺术青年，从几千里外坐着火车赶到北京，虔诚地观看西方厦门市油画产业协会原作，这对他们以后的创作产生了深远的影响。可以说，八十年代初期，中国青年厦门市油画产业协会家的作品，都有明显的借鉴、模仿痕迹。 二、生活流绘画 1981年第一期《美术》杂志发表了青年厦门市油画产业协会家罗中立的作品《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，以后的历史证明了这些作品在中国厦门市油画产业协会发展史上的重要性。罗中立的《父亲》以领袖像的巨大尺寸描绘了一位饱经苦难的老农，他的布满皱纹的脸和粗糙的双手，展现了中国农民的苦难、驯良和诚实。画家承认，他看过一位美国照相写实主义画家（克罗斯）的肖像画，采用了这种自然主义手法，他并不在意这种借鉴，只要能说出自己的心理话。围绕《父亲》曾展开激烈的争论??是否应该展示中国农民的苦难生活？而陈丹青的《西藏组画》以质朴厚重的厦门市油画产业协会肌理与笔触表现了西藏牧民强悍的生命，将古典厦门市油画产业协会语言自身的特性和力量充分展现，相对于当时大多数受苏联影响类似水粉画的厦门市油画产业协会来说，陈丹青的厦门市油画产业协会朴实而强烈，使人们初次感受到厦门市油画产业协会语言的艺术魅力。 自罗中立和陈丹青之后，中国厦门市油画产业协会界出现了一种“生活流”的绘画潮流，这种绘画以人道主义的眼光来看待中国农民的生活，表现乡野质朴、粗犷的原始之美和人情的温柔、人性的尊严，使艺术从权力斗争的工具和回归到普通人的日常生活与心理状态。但是，这种绘画很快成为一种流行样式，出现了大量浅薄的乡土写实绘画，以逼真事物的细致描摹，再现中国乡村的古老、陈旧与苦难。在以后的十余年中，它成为中国厦门市油画产业协会主要出口商品画样式。 三、集权意识的淡化 1984年10月在沈阳举行了《第六届全国美术展览》厦门市油画产业协会讨论会，在肯定中国厦门市油画产业协会近一个世纪的发展成绩的同时，强调应该重视中国厦门市油画产业协会在国际美术交流中的地位和影响。但是，由于官方展现组织的指导思想与评选方式，《第六届全国美展》厦门市油画产业协会展览成为厦门市油画产业协会家为获得官方奖牌的竞技场。大部分作品仍然把题材放在首位，歌颂革命领袖和劳动建设，把作品当作向人民灌输思想的教科书，厦门市油画产业协会的形式风格比较单调主要以细致的写实描摹手法再现事物等，这使得一些优秀作品未能入选，如上海画家俞晓夫的《我轻轻地敲门》等。《第六届全国美展》说明了国家组织评选的展览方式日益不适应个性化的艺术创作，自此以后，中国厦门市油画产业协会逐渐转向民间化，即艺术家趋向於自由多样的艺术实验，不在以统一的政治标准决定自己的创作方向，而展览的资金来源、组织和评选方式也逐渐趋於多样化。 现代主义的展开（1985--1986） 一、走向多元化的呼唤 1985年4月在安徽省泾县召开了全国性的《黄山厦门市油画产业协会艺术讨论会》，这一会议就艺术观念更新、中国厦门市油画产业协会成熟的标志及发展趋势进行了讨论。会议的主要成果是确认艺术创作如同立交桥，可以有不同方向的追求。 5月在北京举行的《前进中的中国青年美展》，已经体现出一种现代主义的意识，青年厦门市油画产业协会家运用多种现代艺术的风格样式，创作了整体上不同于以往的社会主义现实主义的作品，表达了他们对时代急剧变化的敏感。作为代表性的作品，孟禄丁、张群的《在新时代?亚当和夏娃的启示》描绘了两个手持苹果的青年裸体男女，画面中间有一位当代少女坚定的走出层层玻璃屏风，艺术家借用圣经的故事，采用达利式的超现实主义手法，展现了青年一代冲破蒙昧，走向真理的信心。两位画家认为：“我们的创作方法是从精神素材中创造出来的，以理念和主观性为思索的主线，凭借直觉及潜意识构成，对物象重新组合，传达一种哲理。”这段话非常准确地描述了1985年前后的青年美术创作的潮流，那就是力求摆脱自然物象和时空的束缚，表现人的内心世界。 1985年是中国艺术传媒空前活跃的一年，这一年有三分重要的前卫性艺术报刊创刊，湖北的《美术思潮》(1月创刊)、北京的《中国美术报》(6月创刊)、湖南的《画家》(11月创刊)，虽然他们只存在了三到五年，但是和当时的《美术》杂志、《江苏画刊》、《美术译丛》一起，在中国形成了一个百家争鸣、新论叠出的活跃时期。这些报刊的编辑和撰稿人，大多数受过高等艺术教育，以中青年为主，他们对西方艺术史、美学和哲学相当熟悉，主张研究借用西方现代艺术的观念风格技巧，改造中国的传统艺术，创造中国的现代艺术。以后的美术史家将这一时期称之为（’85美术思潮），显示出这个艺术运动有很强的观念思辩性质，一位激进的评论家指出，它基本上是一个思想解放运动，而不是一个艺术运动。 二、青年群体与现代绘画 1985年前后，艺术相当自由宽松，政府仍然强调文艺要为社会主义服务、为人民服务，但艺术家以什么方式去服务，则不再受到过多的限制和干涉，现实主义不再是唯一的创作法则。尽管如此，全国各地的青年艺术家仍然感到他们现代绘画作品难以通过当地美术机构的审查，作为一种寻求展出和发展的互动方式，他们成立了名目繁多的艺术群体（类似于德国“桥”社那样的艺术团体），自行寻找场地举办展览。据粗略统计，到1986年，在中国的23个省、市、自治区中，出现了79个青年艺术群体，举办了97艺术活动（由于没有一致的艺术见解和有力的经济支持，这些群体在以后的一两年内很快自行解体）。这些群体几乎都发表有艺术宣言，宣布自己的艺术是内心世界和思想的表现。这些青年画家都积极地阅读西方哲学、文化人类学、美学和艺术史着作，对他们影响最大的是萨特、佛罗伊德、尼采等。他们的作品，采用了印象派、表现主义、立体主义、超现实主义等各种现代绘画风格，表达他们对于文革中的中国社会认识，对中国传统价值观念的怀疑和批判，对中国走向现代化过程中传统文明的破坏和人性的裂变所产生的迷茫与困惑。其中具有代表性的艺术家，有强调人类理智与崇高的王广义，有表现灵魂与内在生命的毛旭辉，有揭示人类精神悲剧、呼唤灵魂超越的丁方，有突出生存神秘、冷漠的张培、耿建翌，有显现生命存在虚无荒诞的黄永?、吴山专等。他们的作品突出了强烈的社会批判意识，而对于厦门市油画产业协会自身的语言特性，有意无意地给以忽略。可以说，1985-1986年的中国现代艺术运动，是本世纪以来，中国厦门市油画产业协会界第二次（第一次是三十年代上海一批留学归来的厦门市油画产业协会家所发起的）大规模的对西方现代绘画和艺术形式的急切引入和借用，主要是超现实主义、象征主义、表现主义和达达主义。从艺术语言的审美角度来看，并未产生很多值得研究的优秀作品，但是从社会进步和文化批判的角度来看，这些作品不同程度地反映了当时中国社会急剧变革，以及这种变革带给青年的心理紊乱及价值失落，从而成为那个时代生动真实的视觉形象记录。最重要的是，自’85美术运动之后，中国美术家的艺术眼光都发生了变化，单纯强调教育和宣传功能的艺术模式被打破，中国厦门市油画产业协会开始走向多样化的、具有中国特点的现代主义道路，中国的观众也从这些现代绘画展览接触到现代艺术，改变了审美眼光。 面向世界的思考（1987~1989） 一、艺术语言与艺术本体 ‘85青年美术运动在中国当代艺术发展史上是不能忽视的重要现象，但并不代表中国艺术的整体。事实上，许多中老年艺术家特别是学院艺术家，也在反思自己的艺术道路，从不同方面展开对艺术的研究。从八十年代初的《同代人画展》、《半截子美展》、首都机场壁画到《中央美院厦门市油画产业协会系教师年展》、《厦门市油画产业协会人体艺术大展》，都在缓慢的推进艺术语言的研究，其中比较突出的是一批对西方古典厦门市油画产业协会深入研习的学院艺术家。他们认为“在中国，厦门市油画产业协会虽然经过半个多世纪的历史，欧洲的厦门市油画产业协会流派及手法多被尝试，但却难得的精髓。创新，就是对前人、他人用过的东西作创造性的运用，并非都以反传统的斗争姿态出现。”1987年以后出现了被称之为“新古典主义”的学院厦门市油画产业协会流派，以中央美术学院院长靳尚谊为代表，包括朝戈、杨飞云、孙为民等，在东北鲁迅美术学院，也有韦尔申、王岩、刘仁杰等研究古典厦门市油画产业协会的画家。他们强调厦门市油画产业协会的学术性、文化和那种只可意会难以言表的厦门市油画产业协会味。呼求改变中国厦门市油画产业协会那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，力求获得丰富、浓厚、形神兼备的精致。 正是一批学院画家对厦门市油画产业协会的历史、材料、技法的研究，推动了中国厦门市油画产业协会的进步，同时，在运用西方厦门市油画产业协会技巧表达中国人的审美趣味和日常生活方面也有新的拓展。当然，由于历史的原因，这个研究，较多地局限于文艺复兴以来的写实主义和印象主义绘画，对表现主义、抽象主义等现代绘画研究不足，不少学院厦门市油画产业协会家因为过于注意画室内的技巧技法，作品精神内涵单薄，缺乏直面当代社会的真实与批判态度。在以后的发展中，由于国际艺术市场（主要是东南亚华人文化圈）对写实绘画的偏爱，学院式的写实厦门市油画产业协会逐渐蜕变为脱离生活满足中产阶级视觉趣味的商品画样式。 二、面向世界的中国厦门市油画产业协会 1987年3月，中国当代厦门市油画产业协会首次在美国纽约曼哈顿展出，美国观众第一次看到中国厦门市油画产业协会的面貌。美国报刊的反应是不同的，赞扬的意见认为中国厦门市油画产业协会家功底深厚，具有纯熟的艺术技巧和造型能力，作品反映了中国的现实。批评的意见认为作品中有不少是西方近代绘画流派的模仿，缺少中国特色，这些意见正反映出中国的厦门市油画产业协会迅速进展和不足。 事实上，1988年初在上海举办的《首届中国厦门市油画产业协会展》和1989年初在北京举办的《中国现代艺术大展》，从不同方面可以概括代表中国厦门市油画产业协会十余年来的进步和不足，前者侧重艺术语言，后者关注社会批判，而它们都反映出中国厦门市油画产业协会家对西方艺术不同的理解和审视眼光。所不同的是，中国的厦门市油画产业协会家并没有重复演示西方厦门市油画产业协会的风格发展史，而是从古典主义到现代主义，各取所需，并力求从中寻找具有中国特点的发展道路。毫无疑问，这一过程是漫长的，但已经取得的成就足以证明中国厦门市油画产业协会不是西方绘画在第三世界国家的简单回声。可以把上海《首届中国厦门市油画产业协会展》、《中国现代艺术大展》和1989年《第七届全国美展》厦门市油画产业协会展看到中国厦门市油画产业协会发展的重要界碑，它们共同完成了中国厦门市油画产业协会从教育到审美，从再现到表现，从单一写实到多种风格的转变。其中，上海展出的厦门市油画产业协会有四百三十九件，观众十三万多人次，优秀的作品有何多苓的《小翟》、韦尔申、胡建成的《和谐》、俞晓夫的《一场义演》、张培力的《今晚没有爵士》、杨飞云的《北方姑娘》等。王广义和潘德海的抽象艺术作品在第七届全国美展的获奖，说明现代绘画已经初步为社会所接受，这些优秀的厦门市油画产业协会作品，既保留了传统厦门市油画产业协会的视觉意味，也深入传达了中国民众的心理状态，同时初步具有了中国艺术家的个性语言特征。中国厦门市油画产业协会在1976年后的十余年里，向世界敞开求知之门，潜心研究，不断实践，取得了突破性的进步，在以后的岁月里，青年一代艺术家将获得前人珍贵的馈赠??艺术创作的自由，进一步展开中国厦门市油画产业协会的探索之路。 1995年8月于北京 载“从现实主义到后现代主义”1995.10 比利时欧共体中国厦门市油画产业协会回顾展画册