“前卫”一词究竟何义？是指艺术的方位，还是风格流派、价值判断、精神取向？我们讨论“前卫”的概念，要用发展的眼光探讨这一概念在具体历史情境中的涵义变化。 前卫（Avant-Garde）的词源 在《朗文现代英汉词典》与《韦伯斯特英文词典》中都指出，“Avant-Garde”来自于法语“ava gard”，它主要指艺术中的画家与流派，如前卫派、先锋派。“Avant-Garde”也叫“advance guard”，“advance ”指前进、推进。在军事术语中，“advance party”指比主力部队超前的部队，即先头部队。在《韦伯斯特英文词典》中，“Avant-Garde”特指新的或非传统（unconventional）运动的领导者，注意这里没有说“反传统”而是“非传统”，“un”指“不”或“无”的意思。而“conventional”在英文中有贬义，指传统的、习惯的、保守的、常规性的含义。 “Avant-Garde”从法语中产生反映了19世纪末期与20世纪初期法国在世界艺坛上的领导地位，我们所熟知的早期现代派的流派与艺术家基本上都出自法国和欧洲其它国家，与巴黎有这样那样的联系，法国是公认的前卫派的中心。直到1950年代以后，世界艺术的中心城市从巴黎向纽约转移，美国才开始成为世界前卫艺术的大本营。西方前卫艺术中心从巴黎向纽约的转移有两个主要原因：，一是法国和其它欧洲国家在二战后经济实力大受削弱，而美国在30年代经济大萧条后开始好转，特别是二战后全世界约60%的黄金都在美国，使它有充足的经济力量支持前卫派的实验。第二个原因是在战争期间受到法西斯迫害的许多欧洲前卫艺术家，作为移民到美国避难，对于美国的前卫艺术产生了很大的推动，如着名的汉斯?霍夫曼在美国开办前卫艺术学校，以及着名的德国包豪斯的艺术家与教育家，直接建立了美国的现代设计教育体系。近年来披露的材料表明，为了展开与前苏联为首的社会主义阵营的文化斗争，从意识形态宣传的目标出发，美国政府大力支持前卫艺术，通过中央情报局与各种基金会的支持，致力于发展真正具有世界意义的美国的前卫艺术，其代表就是以波洛克为首的抽象表现主义（它来源于欧洲超现实主义的潜意识创作与行动理论），格林伯格认为“抽象表现主义是美国艺术中第一个真正引人注目的艺术流派”；而另一个令美国人自豪的后现代主义艺术的代表就是安迪?沃霍尔的波普艺术。所以法国艺术家对美国人轻视欧洲当代艺术十分反感，也常常困惑不解；当代美国的前卫派艺术家埋怨欧洲现代艺术太复杂，不如美国前卫艺术质朴和粗犷。 历史前卫艺术（Historical avant-garde） 艺术批评家彼得?贝格尔（Peter  Burger ）所创术语，特指达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术，欧洲历史前卫艺术的代表是杜尚。贝格尔认为，历史前卫艺术旨在摧毁现代主义的自主原则，是现代主义的反题。而后现代主义，在某种意义上只是欧洲历史前卫艺术的延续。它们共同构成了对现代主义的挑战。历史前卫艺术的合理因素在于：他们的反形式（anti-form）与反艺术（anti-art）是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。［1］这不同于中国一些反形式的前卫艺术，80年代兴起的中国的前卫艺术，在某种意义上不是一个艺术运动，而是以解放思想为目标的启蒙运动在艺术界的反映，有一位前卫艺术评论家有一句着名的话：“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。 超前卫（Trans avanguardia） “超前卫”是西方现代美术史上的一个风格流派，它是由意大利着名评论家、策展人奥利瓦推出的意大利青年艺术家三人群体，在1980年的威尼斯双年展上引人注目的意大利“三C”??弗朗西斯科?克莱门特（Francesco Clemente,1952）、恩佐?库基（Enzo Cuchi,1950）、桑德罗?基亚（ Sandro Chia,1946），由于三人的姓名中都有字母“C”，所以被称为“三C”。他们的作品是对现代主义的解构，通过使玄学（基督教、炼金术、占星术、神话学、算命术）与历史上的艺术（埃及、希腊、罗马、文艺复兴、超现实主义、印度、表现主义等）形成交错而神秘的相互参照，从而使具有幻象的绘画表达了一些更为神秘的象征与寓意。 “ 超前卫”艺术以绘画与雕塑中的历史语汇作业现成语词的复归，通过使用人类学表述方式的语言而丰富了艺术的概念，这就意味着一种并非“艺术形象的地域性”的“地方风格”再次开始垄断艺术的领地。奥利瓦在70年代因提出这一“超前卫”理论而名噪一时，80年代又写出《超级艺术》一书（此书中译本已由湖南美术出版社出版），在这本书中，他进一步提出“热超前卫”（Hot Trans avanguardia）和“冷超前卫”（cold Trans avanguardia）的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离、违讹以及折衷的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出这种疏离、违讹和折衷常见于缺乏文化素养的产品中，在这里他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。 两种前卫 分析“前卫”这一概念的历史发展，要注意在西方语境中的“前卫”，不仅与它所发生的历史社会条件有关，也与西方传统的“二元分立”的思维方法有关。在西方权威的和流行的“前卫”理论中，有两个“前卫”的概念，一个是政治前卫（political  avant-garde），一个是文艺前卫（artistic-cultural avant-garde），或者如哈贝马斯等人所言，称之为“社会学前卫”（sociological avant-garde）与“美学前卫” （aesthetic avant-garde），二者相对立。社会学前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门（Saint Simon），而美学前卫的领袖是法国现代诗人波德莱尔，他主张艺术家疏离或自我放逐于资产阶级物质化社会之外，在象牙塔中寻找真、善、美。这种有关现代社会中的美学前卫思想多少受到青年马克思关于资本主义社会的异化政府的影响，马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其是前卫艺术家，称他们是反叛资本主义社会的、颓废的少数派。正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，艺术家在其中创造出不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，从而成为与资本主义社会和大众文化格格不入的精英艺术。马克思曾指出“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”（《马克思恩格斯全集》第26卷，第296页。）波德莱尔曾经有一首诗表达了资本主义时代文化与艺术的命运，他感慨于功利时代对于自然与艺术的追求，正日益成为一种奢华的梦想： 去做妓女们的情人 都很幸福、舒适、满意； 而我，却折断了手臂， 为了曾去拥抱白云。［2］ 在这里，“妓女”可以作为一种世俗利益和大众文化的象征，作为一种暗喻，“情人”是现代社会的情人，他将物质与情欲的享受作为生活的全部；而后者却是古典社会的英雄，“白云”是唯美的理想，对自然与浪漫永远怀有一份诗意。 社会学前卫：变革与创新 圣西门是空想社会主义者，他最早将“前卫”这一军事术语用于艺术，从艺术家的角度对前卫派的理想做出了重要定义。虽然圣西门把工程师视为新社会的推动力量，但他知道人们缺乏灵感的鼓舞，基督教本身也已智竭技穷，因而需要树立一种新的崇拜。他在艺术中发现了这种新的崇拜，他认为艺术家将向社会揭示灿烂的未来，并以新文明的前景激励人们。在一篇艺术家同科学家对话的文章里，圣西门赋予“先锋派”一词以现代文化的含义： “是我们，艺术家们，将充当你们的先锋。因为实际上艺术的力量最为直接迅捷：每当我们期望在人群里传播新思想时，我们就把它们铭刻在大理石上或印在画布上；……我们以这种优先于一切的方式施展振聋发聩的成功影响，我们诉诸于人类的想象和情感，因而总是要采取最活泼、最有决定性意义的行动…… 对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……”。［3］可以看出，圣西门主要是从社会学的角度对前卫派艺术下定义，其中包含着功利性的工具主义的革命目的，这与格林柏格的“美学前卫”??即从艺术自身，从艺术形式、艺术媒介的自我革命这一角度来分析“前卫”艺术是有很大区别的。但圣西门注意到前卫艺术要采取激进而活泼的行动，从而肯定了前卫艺术的“创新”特质以及它与传统之间的张力。圣西门的“用艺术来传播新思想并改造社会”的艺术观，在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中得到了进一步的发挥，毛泽东认为五四以来中国的新文化大军是革命队伍的一部份，文化与军事都是改造社会的有力武器，这样，“前卫”这一概念，就在其军事的本意与文化革命的引申意义上获得了一致性。事实上，在延安时期，中国共产党的艺术是相当“前卫”的，资料表明，在当时的延安，交际舞是相当普遍的。除了我们熟知的延安时期的中国京剧的演出，在延安也有芭蕾舞的演出和世界名画的展览。1938年4月10日，由毛泽东、周恩来、林伯渠等人发起创办的第一所综合性艺术大学“鲁迅艺术学院”，就是为了培养圣西门所说的革命的前卫艺术家。在毛泽东等7人发表的鲁艺《创立缘起》中这样写道：“艺术??戏剧、音乐、美术、文学是宣传、发动与组织群众最有力的武器，艺术工作者……这是对于目前抗战不可缺少的力量，因之培养抗战的艺术工作干部在目前是不容迟缓的工作。”［4］值得注意的是张闻天为鲁艺成立所写的题词：“认识大时代，描写大时代，在大时代中中流奋斗，站在大时代的前卫，为大时代服务！这就是现代文艺家的使命。”［5］在这段话中，我们看到了“前卫”与“现代”这两个关键词，这反映了中国共产党领导的新文化的革命，是20世纪最为激进的先锋文化。直到现在，中国共产党提出“三个代表”，其中的“先进文化”，仍然包含着“前卫”的含义，也符合“中国共产党是工人阶级的先锋队”这一“先锋”的内涵。 在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间那种张力，这是一种普遍而平庸的观点。它仅仅证明在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。丹尼尔?贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果。”［6］当代文化已经变成了一种合法合理的、对新事物永无休止的探索活动，在经济技术领域里，创新受到资源与成本的限制；在社会政治领域里，改革与创新也受到各种制度结构与利益集团的限制，只有在文化艺术领域，形式与符号的变革成本很低，尽管民众对这种创新的理解感受到困难。自19世纪后期，印象派先是受到嘲笑，后为艺术史承认的历史已经使社会对于艺术的创新给予了极大的宽容度，艺术家要成为引路的先锋，创新几乎成为艺术家的自觉思想和惯性思维。不可否认，先锋艺术首先是在立志创新的艺术小圈子中出现的，通过传媒和其它大众文化形式进入到社会中去，进而影响文化大众的思想和行动。近年来，为改变英国在西方世界日益衰退的经济形象，英国政府成立了“文化创意”小组，布莱尔亲任组长，试图从文化角度重振英国的国际形象，并取得了一些成就。例如对英国当代艺术，虽然有比较多的争论，但英国青年一代艺术家在西方当代艺术的发展中，确实取得了引人注目的成绩。以达米?赫斯特（Damien Hirst）为代表的英国青年艺术家群体（YBA，Young British Artist），继承培根的文脉，推动了英国当代艺术的发展，已经成为世界艺坛上的重要性现象。 从现代主义到后现代主义 美国艺术史家路西?史密斯在他的《1945年以来的视觉艺术》一书中，把西方美术近30年来的发展趋向概括为三点：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎是徒手制作转变成大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”这三个转变的前一部份基本上是前卫派即现代派的特点，后一半即是后现代艺术的特点。 前卫派通常就是指现代派，在西方艺术上现代派是以法国后印象派为始的，其后有象征派、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义等，它们的特点是强调艺术家的主观表现、强调自我。它们反传统，但还没有与传统观念彻底决裂，还保留了传统审美观念和表现技法的若干特点：如手工制作；对科学、技术的敌视态度；“为艺术而艺术”的唯美主义（即艺术中的形式主义美学）。即以表现主义来说，它所追求的原始性，实际上是以人的本性、自然性来反抗和逃避工业社会与机械文明。 前卫性的特点 1999年4月，我曾与来自澳大利亚的姜苦乐（John   Clark）博士就有关中国艺术的前卫性和现代性进行过积极的讨论，姜苦乐博士对前卫性的若干分析对我们理解中国现代艺术十分有益。在他看来，判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点： 1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系。 前卫艺术与主流艺术存在一个中心与边缘的对抗与互动关系，这种张力性的紧张关系反映了一个国家与地区的艺术体制内外的交流与变革，当原有的体制不能适应前卫艺术的发展时，前卫艺术家必然寻求新的艺术组织与艺术活动方式，向传统与中心挑战。也就是说，前卫与边缘有一种天然的共生关系，虽然某些前卫艺术在一定的历史时期或一定的地区会发展成为一种中心，但前卫的常态是处于边缘状态，这不仅表现在前卫派艺术家生活在城市的边缘地带，也表现在他们在艺术生存空间与活动方式上大都处于较为困难的状态。“地下艺术”、“另类空间”等表明了前卫艺术的边缘特点。 格林伯格曾经指出前卫艺术仍然是被“金钱的脐带”所维系，他是指美国现代艺术的发展，离不开艺术赞助人的支持，正是金钱与收藏，使得美国现代艺术获得了强大的生命力。在一个时代的主流艺术风格的转移背后，是艺术赞助的重心转移。 19世纪西方写实绘画是资本主义社会中市民阶层与中产阶级从封建贵族和教会那里继承的艺术遗产，写实绘画的生存依赖于中产阶级的经济赞助，这个阶级的艺术趣味影响着写实绘画的发展。当早期资本主义的平稳生活为快速动荡的现代生活所取代时，中产阶级对现代艺术的兴趣也在生长，写实绘画由再现型向浪漫型和表现型的转变就十分自然。 20世纪初的美国画家目睹了鼓吹古典形式与理想化共性的学院派同那些要描绘他们时代真实现状的画家的战斗。在美国，“现代的”画家都是根据霍默、伊肯斯等人的传统作画的写实主义者，但是1913年的军械库展览却给了美国写实主义绘画以重大的打击，这个打击主要来自艺术市场（以后的历史证明，它成为20世纪艺术发展的潜在支配力量）。以亨利为代表的“垃圾箱画派”，描绘不加粉饰的城市生活场景，实际上是温和的印象主义。但是，它不符合那些暴发的美国新富豪的新古典主义贵族趣味和学院派的理想主义。而在军械库展览中，虽然写实主义绘画就数量来说，达到60%以上，但是在展览中却被现代主义绘画强烈的视觉冲击所淹没了。使美国写实画家痛苦的是，他们依赖的是一种有题材内容的美术，但是却碰到了一种不是轻视题材就是完全排斥题材的美术，而欧洲的现代美术作品尽管遭到官方敌视，但却为喜欢新奇的美国富豪所买去。军械库展览使作为一个主要运动的美国写实主义流产，成为一种很小的描绘乡村与小城市生活的商业绘画留存下来。 评论家王林有一篇文章谈前卫艺术的体制化问题《野生的价值》，认为当艺术和个体生命的生存体验联系在一起的时候，大众、媒体、官方都不能左右艺术，即使批评、市场、权力、体制等可以介入艺术，艺术也能够在发生学的意义上和这些社会的群体的力量保持距离。“艺术史无前例可以证明，作为当下文化的批判力量，前卫艺术是异化现实和惯性意识的逆子贰臣，不是前卫艺术因体制而改变，而是体制因前卫艺术而不得不改变。”［7］王林注意到了前卫艺术与体制的互动关系，除了体制对前卫艺术的压制之外，随着时间的发展，体制也会以某种方式接纳部分前卫，从而使前卫艺术的一些成果进入到官方体制中，近年来一些中国前卫艺术家参加了由官方组织的艺术展览到国外展出，在2002年上海双年展的研讨会上被称之为“招安”，由中国美协组织的北京国际双年展也邀请了一些国际上的现代派艺术家参加展览，似乎验证了前卫艺术与体制的互动关系，但王林指出，不要有虚幻的乐观，前卫艺术就像野生动物一样，不可能完全被家养，正如自然界要保留更多的野生物种，艺术也需要野生的自然与自发，从而保持社会文化各部分之间必要的张力，应该允许野地与边缘的存在，这就是他所谓的“野生的价值”。 2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立。 有关前卫艺术家为什么积极参与团体组织，以群体的方式进行活动，我们可以从20世纪80年代的中国前卫艺术家群体的社会调查分析中获得这样一个结论，即在前卫艺术的发展初期，大多数艺术家希望通过参与群体活动，壮大势力，确定信心，扩大社会影响，获得更为合适的生存空间。或者可以反过来论证，只在要某个地区，形成了前卫艺术家的群体聚集与活动，就说明这个地区的前卫艺术还处在发展的初期，这里的前卫艺术家的生存空间还处在拓展之中。在高名潞等人所着的《中国当代美术史1985?1986》一书中，作者之一的童滇，由于她的社会学专业的背景，以统计学的方法对中国前卫艺术群体进行了大量的调查。调查显示，着名的“85美术运动”，主要是一个美术群体的运动。“1982?1986年，全国大约有79个抱有不同或相仿艺术宗旨的青年艺术群体成立，大致分布在23个省、市、自治区，举办大小艺术活动97个左右，直接参与人数达2250人，占全国参加现代美术活动人数的46．7%。”［8］作者的调查表明，现代美术运动92．6%的参与者都是35岁以下的年轻人，大部分是1982年以来从各大专院校毕业的美术专业学生，他们组成的群体从社会学角度来说是典型的“初级群体”，成员在3至15人不等，多数有自己的艺术主张和领袖人物。在当时的情况下，学习和创作现代艺术被认为“模仿”西方现代派，而现代派一直被认为是典型的资产阶级意识形态，承受了强大的社会压力。前卫派群体的成立，有这样几种功能：一是抵御外部干扰和压力；二是群体成员相互学习和交流；三是个人通过群体实现自我价值，释放自己的个性本能。正如弗洛伊德所说：“一个集体形成后产生的最显着、最重要的后果是，它的每一个成员的情绪变得极其高涨和强烈。”（弗洛伊德《集体心理学与自我分析》） 除了心理学的分析，前卫还可以从社会学的角度分析，前卫艺术有一个从社会艺术体制的边缘向中心的运动态势，这种运动的目的是为了争取必要的话语权力。按照加尔布雷斯（J.K.Galbraith）的说法，权力的来源有三：一是人格，二是财产，三是组织。（加尔布雷斯《权力的剖析》，刘成北译，第9页。J.K.Galbraith  The  Anatomy  of  Power ）如果说，人类早期社会的话语权力被占卜的巫师所垄断，“古代社会的话语权力来自官府、官员、乡绅和宗教人士，现代社会里更多的话语权力则被‘组织’垄断，这个‘组织’广义的范围，包括占有了意识形态合理性的政府与政党，也包括现代社会中的报纸、杂志、电视、广播等传媒，还包括了学校等教育系统，他们承担着把‘知识’变成‘共识’，把‘共识’变成‘常识’，并通过这种日用不知的常识构成控制的权力。”［9］前卫艺术的一个重要目标，就是对已有的艺术“共识”甚而“常识”进行挑战，从而在主流话语的潮流中发出个性的、边缘的声音，争取自己的话语权力。晚近以来的后现代历史学（包括福柯的“知识考古”，即追问“知识的合法化过程”，它怎样证明自己的证据？谁决定真理的条件？）最深刻的地方就在于它对于普遍性共识的质疑，对那些看上去似乎天经地义的道理的追根究底的追问。 3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等。有关这一现象可以从高更在塔希提岛上的艺术变革，以及毕加索《亚威农少女》对非洲原始艺术的借鉴得到验证。 前卫艺术对于传统和惯例的反叛，不仅是一种艺术风格的革命，也是一种对主流艺术权势的反抗。用易英教授的话来说，这种反抗就是“艺术自治”，它有两个相互关联的含义：一个是艺术家自治，一个是艺术语言自治。“艺术家自治就是把艺术行为理解为个人意志的自由表现，使艺术家摆脱对权贵、金钱及既定的审美趣味的依附……这种与权势的对抗，作为人格自由的标志，具有反抗性、挑衅性和破坏性，也就是争取从边缘进入中心的权力。”［10］艺术语言的自治最典型的体现就是形式主义“可以说西方现代主义的基本理论体系就是建立在形式主义的基础上，形式主义同时也成为前卫艺术赖以生存的基础。”［11］作为现代主义的前卫艺术（有西方学者认为从库尔贝开始，而较为普遍的共识是西方现代艺术从后期印象派开始，以塞尚为现代艺术之父），是从19世纪中后期开始向古典主义挑战的。古典主义与学院艺术主要的特征是三度空间的幻觉表现、现实的模仿、文学性的描述、神话与历史的描绘和道德劝戒，而现代主义从罗杰?弗莱开始，强调艺术的纯粹性，即形式的审美，20世纪现代艺术的一个重要特征是平面性和纯粹性，这种形式主义艺术发展的高峰是极少主义与抽象表现主义，从塞尚到美国抽象表现主义就是从具象的平面性发展到抽象的平面性。但是，格林伯格更看重的不是前卫艺术的平面性，而是前卫艺术的党派性与文化意义。“前卫艺术是资产阶级社会内一部份中产阶级知识分子的意识形态，它在其最高级和严格的形式中为不再存在的资产阶级文化保留一种资产阶级文化，即前卫艺术以资产阶级文化为反叛对象，但又以某种形式保留了原先就存在于资产阶级文化中的艺术自身的价值，这就是艺术的形式与媒介。”［12］前卫艺术的定位可以理解为在古典艺术与大众文化之间，以精英艺术与形式媒介为基础，在反对封建贵族趣味与庸俗商业文化的双重斗争中确立自己的艺术史价值。 4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去，所以在欧洲，前卫已不仅是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动，也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是前卫性的根本所在。 现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性，也就是屈瑞林所说的“敌对文化”：现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判、谴责或是修正。 后现代主义者宣称前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。从这一观点来看，前卫艺术的前卫性不仅在于其艺术语言的不断革命，更在于其作为边缘与中心的冲突、个体与体制的对抗所具有的自觉性。也就是说，前卫艺术在当代的特征，一是以艺术手段表现自己的独特性，不受统一性的制度与思想的控制；另一方面是与既成规范和趣味的对立，以富于想象力的艺术思维和行动表达对于现代人的生存境遇的思考。“革新即创造”，毛泽东指出的“不破不立，破字当头，立在其中”可以视为前卫艺术不断破坏、创造并且使其中心化、制度化的辩证发展过程。 现代艺术与现代城市 如果我们希望中国艺术能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国艺术系统内部的问题研究转换为更为开放的角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。 有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。”［13］城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，“一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征”，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。“现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。”［14］随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。 正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。 丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。 我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系。 现代主义的理论与批评 现代主义的理论代表是美国评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909?1994），他主要活动在30年代后期到60年代，在维护现代主义的纯粹性与系统性方面做了大量工作。他对于现代主义评论的贡献主要在于强调美学判断来自于非主观与无偏见，以及评论主要关注的是艺术自身的东西，而非外在的其它因素。这种思想可以追溯到罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔。罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔（有意味的形式）建立了现代主义的评论原则，那就是“艺术作品和评论应该根据它们与艺术的一致性，而不是根据他们是否合乎有关的自然法则”，从而确立了现代派与学院派近百年的区别与分裂，即对于“表现”与“形式”的关注大于对于“陈述”这样一种文学性、主题性的原则的重视。 对于格林柏格来说，前卫艺术的发展趋势是指艺术在不同方向寻找各自特殊感觉的意义，这就是分析性的形式自主的美学方向，可以概括为“追求纯正和自我界定”，也就是说，现代主义艺术的发展在其各种形式中以自我批判和自我限定为主要特征。 早在1939年，格林伯格就在《党派评论》（Partisan Review）杂志上发表论文《前卫与畸趣》（Avant-Garde and Kitsch）（“Kitsch”在英文中指附庸风雅，没有艺术价值的通俗装饰品或文学作品，有人译为“垃圾”，也有人译为“媚俗艺术”），格林伯格将“Kitsch”定义为“流行的、商业性的艺术与文学”，他在这篇文章中系统地讨论了“先锋派”与“媚俗艺术”之间的区别，坚持了前卫艺术的精英艺术特质。在《“美国式”绘画》一文中，格林伯格指出：“先锋派摒弃传统并不只是为了达到革命的效果，而是为了在最近一百我年自始至终变化无常的环境下保持艺术的水准和活力??破旧立新的过程也有其自身的持续性和传统。”“先锋派在绘画中得以生存的原因就在于绘画尚未达到现代化的程度。”［15］“‘先锋艺术’坚持以检测社会对阳春白雪的接受能力为目的。为此，它借助于测试社会继承的形体、流派以及媒介本身的极限，这也正是印象派、后印象派、野兽派、立体派以及蒙德里安在他们各自的时代所做的事情”［16］格林伯格坚持认为艺术“畸趣”这类东西是不存在的，只有优劣之分，逼真和失真之别。一眼望去，差异往往如微如毫发，而有时，这种差距则如同一件伟大的艺术品和一件非艺术品，有着天壤之别，这就是现代艺术创造的观点之一。在后现代主义的艺术观念中，职业艺术家与业余艺术家的这种差别，由于艺术与生活的界限的模糊而变得不再重要。这里我们要注意，前卫艺术（也就是先锋艺术）十分坚持艺术自身的质量，特别是艺术媒介的特殊性，前卫艺术的“先进”之一在于他们追求昔日艺术中使他们钦佩的艺术品质，这是前卫艺术与后现代的大众艺术的一个重要区别。这与中国一些人攻击前卫艺术，说其不讲究艺术质量是完全不同的。 前卫性与现代性 格林伯格对于前卫艺术的党派性（即意识形态性）和文化意义的重视，反映了前卫艺术的复杂性和丰富性，这从前卫艺术与现代社会的密切联系中可以看出来，我们不能将前卫艺术仅仅理解为一种形式主义的革命。波洛克认为“现代艺术不外乎要表现我们这一代人的所思所想。”［17］巴尼特·纽曼认为：“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的载体。”“要评价美国艺术家创造的真实的抽象世界，只能在隐喻的内容中进行讨论。”［18］美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年?1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值，必定从其它地方而不是从艺术中得出的价值·而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词·因而将某种东西精巧地、清晰而显着地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”［19］全球化进程中的中国社会与现代性 中国正在发展的市场经济，是一种在多种经济制度并存的中央计划背景下的资本市场经济，越来越多的国有企业不是从传统的银行而是从股市获得企业发展的资金，从全球发达国家获取高新技术与专利，我们的沪深股市总值已经达到了18万亿人民币，并且正在寻求欧美对于我们的市场经济地位的承认，以获得的相应的全球经济秩序中的应有待遇。也就是说，我们越来越深刻地受到全球资本主义的影响，并日益成为全球人类命运共同体中的利益相关方，在许多方面我们是在主动要求和接受资本主义的影响。有关资本主义的发展对现代民族国家的经济与文化的深刻影响，哈佛大学的政治学教授米歇尔·桑德尔（Michael J.Sandel）认为，马克思早在1848年的《共产党宣言》中已经预见到“世界将成为不受各国边界限制的全球市场”，马克思将资本主义描述为可以瓦解一切封建、宗教和民族实体的力量，认为它将导致市场力量统治下的全球文明，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。马克思认为，资本主义的产生是不可避免的，而且也是合乎需要的，他希望资本主义消除全球的民族和宗教的障碍，使全世界的无产阶级可以团结起来共同反对全球的资产阶级，所以马克思是强调国际主义的，全世界的劳动者是唱国际歌而非国歌的。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯这样写道：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了，一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位，他们的相互关系。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”马克思这里说的“世界文学”是广义的，也就是人类的文化生产。它应该是一种全球统一的文化产品还是一种具有共同性、相似性的不同民族的传统与现代的融合体？的确，资本主义的全球化对无产阶级革命有利，但它也有可能给一些有特色的地方和社团构成威胁，资本主义强调高效率，但有些低效率的来源却是人们十分珍视的机构、习惯、文化和传统，它们反映了社会凝聚力、宗教信仰和国家荣誉等非市场价值，如果全球市场、交通和通讯?去了这些差异，很可能会失去一些真正重要的东西。这就是现代化带给我们的复杂后果，也是现代性无法回避的艺术中的价值选择的焦虑，它们直接影响了当代艺术中的价值选择与形式表达。 在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国艺术家来说，“根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心。”［20］ “现代化”的基本定义与现代性悖论 美国学者艾恺（Guy   S.Alitto）对“现代化”有一个基本的界定，即：“一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。”［21］其核心概念是“擅理智”（Rationalzation）和“役自然”（World  mastery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关“现代化”的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。 西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。 汪晖认为现代性概念是一个“悖论式的概念”，“与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。”［22］ 第三世界国家对“现代化”概念的不同用法与态度 第三世界国家对“现代化”的态度往在对“现代化”概念的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为“工业化”过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为“西化”。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构??同质化与异质化相互交织、普遍性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国艺术家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。 如何解决本土文化价值与现代化之间的紧张关系 对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国艺术家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国艺术家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国艺术家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代厦门市油画产业协会中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国艺术家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。 我们是否可以将中国艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念？无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即前述“全球资本主义时代的现代性结构??同质化与异质化相互交织、普遍性与差异性的相互纠结”。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代，在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术的现代性问题，从中寻找我们的文化选择。 注： ［1］沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月第1版，第8页。 ［2］《波德莱尔全集》第1卷，第193页。转引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，北京，三联书店，1989年第1版，第100页。 ［3］圣西门《有关文学、哲学和工业的观点》，载《美国历史评论》第73期，1967年12月号。转引自丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第81页。 ［4］范迪安、殷双喜等编着《穿越世纪：中央美术学院校史》，河北教育出版社，2001年10月第1版，第46页。 ［5］同上，第45页。 ［6］丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第79页。 ［7］见《艺术新视界》，湖南美术出版社，2003年11月第1版，第290页。 ［8］高名潞等着《中国当代美术史1885?1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版，第620页。 ［9］葛兆光《中国思想史?导论》，复旦大学出版社，2000年12月第1版，第130页。 ［10］［11］易英《前卫与边缘》，载贾方舟主编《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》第2卷，广西美术出版社，2003年12月第1版，第113页。 ［12］同上，第114页。 ［13］丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第154页。 ［14］丹尼尔?贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第94页。 ［15］格林伯格《“美国式”绘画》，载弗兰西斯?弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月第1版，第144页。 ［16］格林伯格《“美国式”绘画》，载弗兰西斯?弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月第1版，第162页。 ［17］[美]埃伦?H?约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，第7页。 ［18］同上，第21页。 ［19］T?J?克拉克《克莱门特?格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司，1988年。 ［20］汪晖《反抗绝望》，河北教育出版社，2000年1月第1版，第114页。 ［21］艾恺《世界范围内的反现代化思潮》，贵州人民出版社，1991年4月第1版，第5页。 ［22］汪晖《死火重温》，人民文学出版社，2000年第1版，第15页。                                                                         2007年9月4日