纵观许江近二十年来的绘画历程，可以发现他是一位难得的通过文化思考形成绘画取向、又通过自己的绘画实验解决文化认识问题的“思想型画家”。“思”与“画”在他那里是一种生活的两种体现，都属于精神层面的活动。 从1990年代中期开始，许江的艺术主题转向关于城市和大地风景。城市的存在是文化符号，大地的生命是自然意象，二者的涵义本分属两种类型，在许多画家那里情各有钟，但在许江的视野中，却都共属于一个存在的世界。他喜欢研究城市，把城市当作文化的肌体，尤其喜欢追寻城市的历史，把一本本城市的传记读成历史的篇章，把城市的表象视为历史的片段。因此，城市在他的笔下成为画不完的对象，大到与天际相接的城市轮廓与建筑躯影，小到城市的巷陌、房屋的细节乃至道路的斑记。 从绘画风格看，他的城市主题的作品都是史诗般雄浑和悲剧般凝重的混合体，他似乎无法为城市的现状勾画清晰的图景，反之，却深陷在城市的梦境中感受正在消逝的存在。所以，他把自己笔下的城市风景称为“历史的风景”或“逝去与即将逝去的风景”。这种风景，与其说是“看”到的风景，不如说是“思”到的风景。而被“思”的也不仅仅是城市本身，而是作为文化与记忆集散地的历史。他选择了柏林、上海、北京等有一批富有深厚历史文化积淀的城市，以这些城市标志性的建筑为原型，展开了一幕幕城市风云录。他描绘着不同城市的景象，表达的却是同一种感怀。在这个意义上，他的绘画是从观察“形”本身升华到关注形而“上”的精神活动过程，他笔下的城市风景也是一种文化上的抽象性景观。 在视觉上与城市的风景对应的是大地的风景。在这个系列中，许江似乎换了一种心态，他做的不再是沉思的文章，而是行吟的诗篇。或许从城市走向原野，他获得了远离历史重负的轻松，他因此可以随兴抒怀，去发现和捕捉许多生动的、转瞬即逝的大地表情。在那里有许多因生命蓬勃而引发的感兴，有许多因四时变迁而触动的怜爱。相比起“城市系列”，他的“大地系列”画得视角多变、手法轻松、意趣活泼。由此可以说，他许多年就在绘画世界里的心灵和情感维系着城市与大地这两种生命情状，在“思”与“诗”、“话”与“画”的生活中交错穿行。 近五年来，许江的目光驻落到了“葵园”上，在《葵园》系列作品中，一种整合的文化意识似乎更加清晰了。这个系列可以被视为城市主题与大地主题的叠合，茂密的葵花如生长的城市丛林，更是大地上蓬勃不息的生命。同样，这些画面也可以看成是画家行走与守望、思考与叙述的叠合。他调动起不同的视角，或以近察表现葵林纷繁交错的姿态，或以远观统摄葵原的延伸，葵花的群像交织出生命的混响，与天边的地平线遥遥相接，呈现为视域和远望的无限，在此，系列的画幅不是一个系列的终结，而是一种向未来延伸的开始。     从画面视觉构造来说，许江所描绘的其实是“葵原”。那在四季中轮回的一望无际的原野，带着燎原之势，向观者迎面袭来。那是一种根源于沉思的深重的忧郁，与他通过城市风景所捕捉到的历史兴废的契机相较，这种忧郁更显深刻。它来自画者对世界和大地的“天问”式的思索。葵，是大地对人间的馈赠，扎根于大地，却面向天空，追逐着万物所皈依的太阳，那一切光亮的本源。独自倾心向太阳，葵是向阳花，然而，许江笔下的葵却基本不是花朵，这与中国古典文学与艺术中反复颂咏的葵的形象全然不同，也与凡?高采放于静瓶中的葵花意涵相异。许江的葵自成一格，不是花朵而是果实，不是单体而是大象。它是沉重的，在秋天的深处，葵的硕果已然沉醉。它又是强韧的，在四季轮回中，反复地从衰朽中重生。葵的苍劲刚毅，迸发出大地与天空之间生命涅的火焰。　 许江的葵从来都是集体性的，或为列兵般精神抖擞的“葵阵”，或为叠加堆积却如火焰般升腾的“葵塔”。他的画面所呈现出的是一种集体性的视觉，其中蕴含着巨大的力量。而此力量却绝不仅仅属于葵本身，而是来自那孕育化生并且承载万物的大地。2009年，为在上海美术馆举办他的个展“被拯救的葵园”，他整体地思考了展览的氛境，自己设计了展览的流线和空间效果。为了突出展览的主题，他在作新的画作的同时，还制作了葵园的“现场”，用巨大的雕塑的葵和贯穿不同展厅的装置，构成观众体验与感受的空间，葵与大地的合体即是葵原，那漫无边际的葵的原野，反复更生于沉沦与拯救之间。在此，葵原即是家园，在荒原与家园迁变之际，蕴藏着一切存在者存在的秘密与根源。 把风景这种传统的绘画题材画成具有文化主题与精神意蕴的篇章，这就是许江艺术的文化超越。一方面，他取西方“后现代”思潮提供的“文化研究”视角，对既定的规范存疑，相信事物的不确定性背后有着可能世界的生命契机，相信绘画的目的不再是为事物作本质性的结论，而是使事物之本质在追问的过程中浮现成形，在对客观世界的探索中使自我这个主体得以验证。另一方面，他以“后西方”的文化策略克服了因追随西方艺术线性发展而产生的思想焦虑与文化隔膜，立足本土正在发生的、鲜活的现实，弘扬传统文化的丰涵大义，用一种“以中化西”的方式呈现文化上的认同与自信。他的艺术是“历史感”与“当代性”的共生同构。这“历史感”，是与历史“活”在一起的彼此相望；这“当代性”，是凭借当代智识系统对当代文化问题作出的图像阐释。 “守望”绘画，是今日许多画家的信念，但是，“守望”不是一种封闭的自我关照，而是守望者向外部“世界”敞亮自身并与“世界”共同“澄明”的过程。这需要集中解决绘画中“看”的方式的问题。许江说到：“图像发达，绘画贬值，那真正失落的是绘画所被要求的特殊的"看"；是那在人类艺术历史中始终包含着的激情和欢悦，又始终处于隐而不显、不可测知的状态中的"看"；是那由不同的文化史所孕养着的"看"。”（《架上话之一：视像?具象》）他深知绘画上的“看”，不仅是视觉物理与生理的活动，也是一种社会意识的表征，所以他的“看”，是一种综合的“看”，是一种通过视觉来思考的过程。从视觉的“看”的方式入手，他的绘画形成“视像”、“心象”和“文象”三种品性的统一。作为西子湖畔“具象表现绘画”群体的倡导者和核心人物，他在以现象学哲学为方法论的视觉转换上投注了相当的气力，那就是在面对自然事物之时，将成规和经验“悬置”起来，使目光透过围裹在事物表面的杂芜，直逼世界的“本质”，直面事物自身。在无碍的“视”刹然触及事物之“象”的时刻，事物的生命得以“澄清”。因此，他的画总是在抹去重来的过程中倏忽驻笔，在混沌中显示出富有内在结构的“视像”。他的作品在色彩上去繁取纯，笔法随性率意，用丰富斑驳的肌理营造出一片浑茫气息，使整个画面透溢出鲜明的精神性，呈现出一种饱经中国思想传统陶养的“文象”。所有这些集合在一起，许江的绘画就不仅是他个性风格的体现，而是成为一种思想的整体感觉和一种超越性的文化视像。