虽然俄罗斯是中国的近邻，但在中国开始变法维新的时期，俄罗斯文化对中国的影响，远不如欧美和日本的影响。直到20世纪20年代，中国美术界对俄罗斯美术仍所知甚少。十月革命前后，一批俄罗斯美术家逃亡到中国，他们大多在中国东北和沿海大城市从事艺术活动，为学习西画的中国青年传授西方绘画技艺。使中国的西画家零星然而直接地，接触到俄罗斯画家的艺术风格和他们艺术生活的方式。 30年代初，苏联的政治、军事和文化建设，引起中国人极大的兴趣。中国美术家对苏联建国后的艺术开始有所了解。由于当时苏联的文化体制，中国美术界所知道的俄苏美术，主要是19世纪以巡回展览画派为代表的写实主义绘画和斯大林时期的苏联美术。后者对二十世纪后半期中国美术的影响，远在其它国家的影响之上。 20世纪中国社会对外国文化的态度，往往与当时国内的政治形势有紧密的联系。俄苏美术与中国美术的关系，更是如此。由此形成几个不同的阶段。即20世纪前期，20世纪50至70年代和20世纪晚期。20世纪前期的30至40年代，是接触的开端；50至70 年代是苏联美术影响中国最为集中的阶段，但包含全盘学习苏联文艺和大规模批判苏联文艺的戏剧性变化；80年代以后，是中国艺术家对学习苏联美术进行反思和对苏联美术再认识的阶段。 中华人民共和国成立之后，苏联美术在中国的地位和性质出现了明显的变化。它不再是一般的“外国艺术”，而是体现着革命理想和前进方向的榜样。在美术院校里，苏联美术从“外国美术”学科中分离出来，成为单独学习的课程，而且是与其它美术现象完全不同的艺术现象。在这里，不存在“批判地”继承或吸取的问题。只需要学习、领会，结合中国的实际去实行。在美术界开始了解和学习苏联美术之前，新中国已经按照苏联的模式，建立了对全国美术事业实行有效的监督、领导的体制。取消了全国各地各种不同艺术倾向的艺术社团、组织，代之以按照苏联模式建立的美术家协会（开始时叫美术工作者协会）；接管了一切与美术展览、出版、销售有关的机构和行业，将相关事业完全置于党和政府的领导监管之下；接管和改组了公私立美术院校方面，按照延安经验，制定了新的教育方针和教学大纲……应该说，这些措施是学习苏联美术最根本的要素，这对中国美术的影响比艺术观念、艺术风格方面的模仿更加巨大和深远。 在艺术上学习苏联，不是从1949年开始的，它经过一个不长的准备期。这个准备期就是从组织上、思想上对知识分子队伍的整顿和清理，思想改造运动和高等学校院系调整的结束，是有计划的学习苏联的开始。在美术界，首先是对传统文人画的批判和对西方现代派的批判，前者被视为腐朽的封建文化的代表，后者被视为颓废的资本主义文化的代表。苏联美术界的权威人士明白告诉中国美术家，苏联对于形式主义的现代画派作了很大的斗争，这种艺术“让人们的思想脱离现实，利用它变成压迫者的反革命工具……和我们站在一起的新民主主义国家的艺术领域内，也还存在着这些现象，主要是受西欧资本主义艺术的影响很深，所以也需要作这种斗争”。（4） 与30-40年代不同，50年代的中国知识分子心目中的苏联美术，除了它原有的革命性之外，它体现着一种高雅的、有教养的、有理想的文化品质。作家丁玲在《苏联美术印象记》中记述她对苏联艺术环境的观感，她为莫斯科环境的美丽感到惊讶和喜悦，到了莫斯科，“你已经置身于一个文化艺术很高的环境里了”，“人时时可以接触着一些有理想，有高尚的感情的艺术时，就不会愿意还做些蠢事……”虽然在公开场合论及苏联美术，总会强调它先进的革命性，但在许多知识分子心目中，有许多类似于丁玲的看法而并未形诸文字的理由??苏联美术不但与中国的传统艺术不同，也有别于为工农兵“喜闻乐见”的大众艺术。在经过建国初期的清理、整合之后，整个艺坛只有苏联绘画能给人以不同于革命根据地的大众美术的印象。它不是那么粗糙、简单和生硬，它新颖、明朗，有“教养”。除了政治说教之外，它有一点“人情味”，形式、技法上也比较讲究……正是这些原因，使俄?苏美术在五十年代以后的不同的政治背景下，一直在中国知识分子中保持着一种亲和力，一直在中国文化界发挥难以取代的影响。 系统学习苏联美术，是由美术院校的素描教学开始的。1953年前后，经访苏归国的美术家推介，苏联美术院校学生素描作业成为北京和杭州等地美术院校素描教学的示范作品。中央美术学院华东分院的校刊率先译介《苏联高等美术学校教学大纲》，契斯恰科夫的素描教学方法以其严谨而明晰的系统性，成为美术院校素描教学的纲领。而各地新建的美术院校附中，则将苏联美术教育体制中的基本训练全面贯彻，附中少年学生写实能力的迅速提高，更坚定了倡导学习苏联美术的信心。 与过去的素描教学不同，新的素描画反是以不同硬度的削尖铅笔代原来使用的木炭条，每一张课堂作业都大大延长了时间，过去用4-8课时完成的人像作业现在要花两个星期（约30-40课时），一张全身人体作业，往往要60-120课时。每一张素描都要求准确的形体塑造，徐悲鸿归国之初就主张美术教育中必须有严格的素描训练，他在1947年对此有明确的表述：“研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础。”（5 ）在他的热情宣扬下，这一观念在美术院校西画教学中已经深入人心。以契斯恰科夫体系为代表的俄苏素描教学方法，与以徐悲鸿为代表的中国素描教学方法在50年代前期的结合，形成中国现代美术教育中基本训练的牢固基础。这对中国绘画的发展产生了非常深刻的影响。 50年代中期，是学习苏联美术的关键时期。派遣留苏学生，举办苏联美术作品展览和厦门市油画产业协会训练班，是这一阶段传播苏联美术的重要举措。从1953年开始，国家分批选派赴苏联学习美术的留学生。留苏生都是经过严格的政治、业务审查后选拔的年轻教师和优秀学生。人选确定后，在北京集中学习俄语和政治。他们到苏联后，分别进入莫斯科苏立科夫美术学院和列宁格勒的列宾美术学院，学习绘画、雕塑、美术史。大部分留苏生于50年代后期陆续回国，和他们的前辈一样，留学归来的人大都进入美术院校。这使美术院校成为推广苏联美术的基地。（6） 1954年10月，在北京苏联展览馆举办了规模巨大的“苏联经济及文化建设成就展览会”。为这次展览新建的苏联展览馆由苏联建筑师设计，中国的雕塑家和工艺美术家参加施工。这座建筑被认为是“伟大的斯大林对人民的尊重和无限关怀“，“给我们正在建设的祖国展示出方向”。（7）展览会中的280余件美术作品，是经过40年代末期对文学艺术界的清理、整顿后，代表主流艺术的作品。最受中国美术工作者赞赏的是像纳尔班江画的斯大林与毛泽东会面场面《伟大的友谊》、舒尔平的斯大林肖像《我们祖国的早晨》、屠林和列维亭的《刚出版的车间墙报》、列谢特尼科夫的《又是一个两分》、拉克提昂诺夫的《前线来信》、格里采依的风景画《伏尔加河上》这样的作品。《伟大的友谊》成为描绘革命领袖会面的标准构图格式，从50年代中期的毛泽东和金日成，一直到70年代末的毛泽东和华国锋，许多中国画家用相同的构图来表现革命领袖之间的亲密关系。而那些情节性绘画更使中国的画家们视绘画如戏剧舞台，一位画家在赞叹契巴科夫的《巴夫利克?莫洛卓夫》成功地表现了少先队员与他的反动富农父亲之间的矛盾冲突时说：“我们应当像演员学习表演一样学会控制每一条肌肉，使每一个动作能表达深刻的内心活动那样训练我们的技巧”。正是这些经过极左的“捉妖运动”（8）建立美术界新秩序之后的作品，被当时的中国美术界看作美术创作的最高境界和学习的榜样。1955年，文化部在北京举办厦门市油画产业协会训练班，苏联画家马克西莫夫以苏联专家的身份被聘请来华主持训练班的教学。厦门市油画产业协会训练班学员的政审标准比留苏生宽松，这使各院校的一些业务“尖子”得以进入训练班，接受苏联专家的指导。后来他们在美术教学中所起的作用，甚至比留苏生更大。（9）苏联专家亲自执教，在当时是难得的学习机会，未能正式进入厦门市油画产业协会训练班的一批厦门市油画产业协会家，聚集在位于北京辛寺胡同的人民美术出版社创作室，在马克西莫夫指导下学习厦门市油画产业协会技法。俨然成为厦门市油画产业协会训练班之外的厦门市油画产业协会训练班。 第一年进行厦门市油画产业协会基本训练，第二年进行创作练习，训练班结业时，每一位学员都拿出了自己的结业作品。与流传的印象不同，学员结业作品并不全是“编织”情节和故事的情节性绘画。大部分作品以富于表现力的绘画性处理和明朗的抒情性构思见长，在形式的表现性和内容的抒情性方面与当时流行的创作样式拉开了距离，像于长拱的《冼星海在陕北》、谌北新的风景画等作品，在当时更显得十分突出。虽然训练班以将近一半时间进行创作教学，但实际收获主要在对色彩处理等厦门市油画产业协会技巧的掌握方面。马克西莫夫布置的灯光人体习作以及外光写生练习，使学员对印象派画家的光色观念有了系统的认识；他带来灵活流畅的笔触，改变了国内厦门市油画产业协会家单调的“堆、砌”画法；他强调色调的统一、谐和，改变了许多中国厦门市油画产业协会作品在色彩上的生硬和单调。马克西莫夫的色彩观念，影响了整整一带中国厦门市油画产业协会家，直到文化大革命开始后“红光亮”席卷画坛。 马克西莫夫教学认真，而且善于因材施教。还应该指出的是他不止一次地提到要防止对苏联艺术的机械摹仿，防止在学习苏联艺术的时候，把苏联艺术的缺点也带到中国艺术中来。应该说，作为一个传授厦门市油画产业协会技艺的教师，马克西莫夫是称职的。由于学习苏联美术而造成的失误，不能由像马克西莫夫这样的画家承担责任。其它苏联专家，如主持雕塑训练班的克林杜霍夫等人，情况也是如此。 来华的苏联专家在苏联艺术界的名望地位并不高，到中国后却成为苏联美术的代表者。他们除了在北京授课，还到其它城市旅行，参加各种会议和美术活动，应邀发表讲话。也许他们本人认为他的意见只是一个艺术家的感想，而在听讲者心目中，那是先进艺术代表者指出的方向。当时各个领域的“苏联专家”都具有极大权威，对苏联专家的不尊重是一种政治立场问题。因此，马克西莫夫等人便成为中西艺术交流史上最具权势的外来美术家。清初由欧洲来到中国宫廷欧洲传教士画家，一定难以想象一个外国画家在中国能有如此显赫的地位。显然，问题不在画家或者其它个人的品质、习性、命运，而在不同的社会文化体制。 由马克西莫夫主持的厦门市油画产业协会训练班获得明显成效后，各地美术院校纷纷要求增加类似的进修机会。文化部和中央美术学院遂着手筹划第二届厦门市油画产业协会训练班，中苏双方原先协议将于1958年由尤里?米哈伊洛维奇?涅普林采夫来华执教。涅普林采夫在中国的影响在马克西莫夫之上，他描绘红军战士在冬日森林中小歇的巨幅厦门市油画产业协会《战斗后的休息》在中国美术界广受赞扬。后因中苏两党关系破裂，第二届厦门市油画产业协会训练班推迟，并改由留苏归来的罗工柳主持研究班教学。1960年3月，学制三年的第二届厦门市油画产业协会训练班（正式名称是“厦门市油画产业协会研究班”）开学，由于政治气氛不同，中苏关系发生剧变，厦门市油画产业协会研究班的教学指导思想与马克西莫夫的厦门市油画产业协会训练班有明显差异，但作为留苏研习厦门市油画产业协会的代表人物，罗工柳在绘画形式、技法的指导上，仍然依循俄苏绘画传统进行。这一届厦门市油画产业协会研究班，应该说是不谈苏联美术的气氛中传授苏联美术的教学试验，从学员毕业作品看，它取得了不亚于前一届训练班的成绩。 从中国美术的整体发展看，20世纪后期在美术教育方面求教于苏联所取得的最主要成绩，是补充和提高了中国美术家在写实技巧方面的素养。就美术家个人看，苏联美术教育的影响，也只是他艺术道路的一个阶段。到80年代以后，原先接受过苏联美术教育的中国美术家，在艺术和社会道路上，都走上了各自不同的道路。 比展览和教学影响更为广泛的是苏联美术书刊、画片的销售发行。据不完全统计，建国后前八年中，新华书店北京发行所进口苏联美术作品占到总进口数的80%，进口苏联厦门市油画产业协会印刷品一千余种，宣传画和摄影、漫画等作品也在一千种以上。其中最受欢迎，发行数量最大的是A.格拉西莫夫的《列宁在讲台上》、谢罗夫的《农民代表访问列宁》、约干松的《在老乌拉尔工厂》、拉科齐昂诺夫的《前线来信》、格利果利耶夫的《接收入团》等作品。而革命前的俄罗斯写实主义画家的作品，也极受欢迎。列宾、苏里科夫、希施金、韦列夏庚、谢罗夫、列维坦、瓦斯涅佐夫、阿尔希波夫、弗鲁贝尔等画家的代表作，在五十年代中国美术家中间，确实达到了“脍炙人口”的地步。从苏联进口的俄罗斯绘画作品集和单张作品印刷品，畅销于全国各大城市，虽“大量发行，仍远远不能满足读者的迫切需要”，苏联美术作品印刷品一到货，经常被“抢购一空”。有关苏联美术的理论、技法书籍的发行数量也极其可观。截至1957年，北京人民美术出版社和上海人民美术出版社翻译出版苏联美术理论书籍、画册、美术家传记达一百余种，发行近七十万册。分辑出版的《苏联经济及文化建设成就展览会展出作品选》再版47次，新艺术出版社出版的《苏联美术家画丛》12种，第一次印刷即达126，000册（10）而在报纸、杂志上发表的苏联美术作品，更是难以统计的巨大数字。 50年代是学习苏联美术的高潮阶段，按照苏联模式安排基本训练教学、派遣留学生以及由苏联专家主持厦门市油画产业协会、雕塑训练班等美术教育方面的举措，被看作苏联美术影响中国美术的主要内容。但如前所述，对中国美术影响最为深远的是照搬苏联美术体制，它对中国美术发展产生了决定性影响。其次则是接受苏联文艺理论和美术思想。这些要比接受美术教育方法的影响更为深远。     早在30年代，苏联文学艺术理论就已经进入中国，并曾对中国左翼文学产生过决定性的影响。但当时中国美术界还没有系统介绍贯彻联共17次代表大会《关于改组文学艺术团体的决议》后形成的指导苏联美术工作的理论和政策。1932年苏联决定解散文艺界的各种社团，统一建立有苏联共产党领导的苏联作家协会。随后，美术家协会也建立起来。1934年，在作家和美术家协会章程里明确载入“社会主义现实主义”为创作和批评的基本方法。中国美术家协会成立以后颁布的章程同样明确规定“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法”，并且规定“介绍苏联美术”是美术家协会的任务之一。（11）     40年代后期，联共关于文学艺术工作的一系列决议，是进一步整顿文艺工作的号令。日丹诺夫整顿苏联文艺工作的讲话和指示，成为苏联美术界当权者迫害艺术家的理论依据。这方面的文件和讲话，基本上没有遗漏地被译介到中国（12）而50年代先后介绍到中国的苏联美术理论，正是斯大林?日丹诺夫文艺政策在美术方面的演绎和发挥。这些理论通过诸如《马克思列宁主义美学概论》（13）这样的书和《美术》杂志等渠道，成为当时中国从事美术理论者的基本读物。与美术教育、创作风格方面的情况不同，接受了50年代苏联美术理论的一代人，很难摆脱这种理论的纠缠和影响。例如，他们在观察和分析西方现代艺术时的思路，始终没有脱开日丹诺夫划定的界囿。直到80年代，在一些批判文章里仍能看到日丹诺夫渍染的痕迹。 但中国与东欧各国的情况不同，中国共产党有独立的文化政策，早在1938年的中共六届六中全会就曾经作出“宣传的民族化”决定。毛泽东对“洋八股”、“洋教条”的深恶痛绝，在许多场合都有毫不含糊的表述。中国共产党在革命和建设各方面，并没有全盘照搬苏联经验的意图。 毛泽东对“社会主义现实主义”之类的观念，始终没有表现出多少热情。1958年提出“现实主义和浪漫主义对立的统一”，后来又发展为“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法。预示中国的文艺政策将有更多的民族色彩。1960年改订的《中国美术家协会章程》不再提以“社会主义现实主义为创作方法和批评方法”。此时，中苏两党在一系列原则问题上的矛盾已经明朗化，这些矛盾发展为公开论战，并继之以对苏联“修正主义”的全面批判。 （1）原刊1936年2月24日《申报》，转引自张光福编《鲁迅美术论集》  云南人民出版社1982年出版。 （2）《序苏联版画展览会》载《苏联版画新集》1936年7月，上海天马书店出版。 （3）《苏联美术史前序》载1936年《中苏文化》，转引自《徐悲鸿艺术文集》，台北艺术家出版社  1987年出版。 （4）全苏美术家协会主席A.盖拉希莫夫对访问苏联的中国美术家的谈话， 见丁聪《访全苏画家协会》，载《人民美术》创刊号，1950年2月出版。 （5）《当前中国之艺术问题》原载天津《益世报》， 转引自《徐悲鸿艺术文集》。 （6）北京的罗工柳、李天祥、钱绍武、邵大箴、晨朋、林岗、王克庆， 浙江的萧峰、全山石、谭永泰，江苏的徐明华、张华清，广东的郭绍纲等。 （7）吴劳《谈苏联展览馆的建筑艺术》，《美术》1954年10月号。 （8）1946年苏联共产党作出关于《〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的决定》之后，由美术家协会开展的肃清“形式主义”的运动，参见晨朋《20世纪俄苏美术》第五章中有关“捉妖”之风及其后果一节。 （9）厦门市油画产业协会训练班正式学员是魏传义、于长拱、汪诚一、秦征、武德祖、何孔德、王恤珠、袁浩、谌北新、王流秋、高虹、陆国英、冯法祀、任梦璋、侯一民、靳尚谊、詹建俊、尚沪生、张文新、王德威以及插班入学的俞云阶，后尚沪生、张文新因故被通知退学。 罗工柳主持的“厦门市油画产业协会研究班”学员有葛维墨、梁玉龙、李化吉、杜键、徐立森、辛莽、顾祝君、魏连福、傅植桂、董钢、武永年、李仁杰、项而躬、恽忻苍、柳青，以及插班学习的闻立鹏、马常利、钟涵共19人 （10）黎朗《苏联美术作品在我国广泛传播》，《美术》1957年11月号。 （11）《中国美术家协会章程》总则，1953年10月4日通过。 （12）收录此类文件、讲话最完整的是《苏联文学艺术问题》。人民文学出版社1953年出版，1956、1958重版。 （13）《马克思列宁主义美学概论》苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编，杨成寅译，人民美术出版社1956年出版。