（在“新写意”画展研讨会上的发言） 在21世纪倡言“写意”而专注于五百年前画家树立的技法规范，其事未免滑稽。“写意”之可贵，不在其技法或者“套路”，而在其精神。 “写意画”这一名称来自“写意”一词，即先有“写意”，后有“写意画”。我们不妨回溯“写意”是怎样在不知不觉间发展到“写意画”的。上次讨论会上，徐虹曾就“写”的本义作了考证??从“写”的本义说，是“物移”，如果从绘画讲就是将眼前所见和所想移置于纸上或绢上。是“去此注彼”，将所见“移置”于纸上或绢上……从“意”的本义说，是认识，并且是心理学意义上的认知??“测度”和“记忆”。因为这种认识是“心所识”，所以要正其心、诚其意、实所识。在儒家传统中，对“意”永远有某种道德要求。例如扬“善意”，抑“恶意”。（徐虹《写意与表现》） “写意”当然后于“写”。先秦时期典籍中就有“写意”之说，意思是表达心意。如谓“忠可以写意”（《战国策?赵二》），是将写意与人品相联系。 唐代李白《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知”。这里的“写意”仍然与先秦典籍中的用法相近。原、尝、春、陵指平原君、孟尝君、春申君和信陵君，其门下多豪士，李白赞颂这些豪士的气节，赋予特定的表露心意以坦诚豪放意味。可知中国文士心目中的“写意”主要指某种品德，而不等同于形式上的粗率和简略。 北宋苏轼论画：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”（《东坡题跋?又跋汉杰画山》）。这里的“意气”似乎是一种心灵和修养的境界，其绘画史意义在于划分了士人画的“取其意气”与画工画的追求外表形似，并明白宣示其审美的高下等级，为水墨绘画中的“写意”格体打下了观念基础。 南宋诗人陈造《自适》诗有“酒可消闲时得醉，诗凭写意不求工”之句，将写意与文艺创作直接联系起来，并将“写意”与“求工”作为难以兼得的目的。实际上他是在贬抑“求工”，即格律的细密工稳；而高扬“写意”，即性情的坦诚表露。值得注意的是陈造（1133-1203）与梁楷大致生活在同一时代，虽然难以考证是谁启发了谁，但可以看出文艺创作中写意与求工二者的差异和对立的观念，在那时已经形成了。 对于写意画的历史发展具有深远影响的，当推北宋苏轼和围绕着他的士夫文人集团的艺术活动。苏门诸公以李公麟与文同最擅画名，但他们绘画创作的主要意义不在写意观念的拓展。因此我们应该从苏轼的艺术活动中窥知写意观念的渊源。苏轼是他那个时代的“体制内”文人和“主流文化”的代表者。但表现于艺文作品，则其文更能代表时代主流文化精神，诗比文较具个人性，词比诗较具个人性，而画则比诗文更具个人性，甚至可以说他的画是反主流的，是边缘化的。这一点值得我们注意。邓椿《画继》说苏轼“所作枯木枝干虬曲无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也”；“酒酣，贴观音纸壁上起作两行枯树怪石各一”；他曾以朱笔作竹（朱笔，考场判卷之笔也），这充分显示出他绘画的业余性质……苏轼曾表述其绘画的内心动力：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石；森然欲作不可留，写向君家雪色壁”。评者谓其戏笔所作枯木竹石“绝去古今画格，自我作古”。苏轼的绘画活动不是他的主要事业，但他的绘画活动（包括他的绘画评论）对写意画的成长发生了极大的作用。 在绘画实践上，晚唐的张?、毕宏可能有写意水墨的尝试，而有作品传世的画家，当推两宋那几位富于个性特色的画家。元人汤?《画鉴》评唐宋画家，说王洽“泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町……甚有意度”；他所见苏轼墨竹“凡十数卷，大抵写意，不求形似”；花光“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，正所谓写意者也”。汤?对牧溪画无甚好感：“近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法”。这显然反映了在写意画法出现之初，熟悉古代绘画的文士对叛离传统法度的新起风格之难以适应。 现存的所谓苏轼绘画“真迹”，我觉得不甚可靠。对苏轼的绘画创作只能从同时代人的文字记载中想象其彷佛。从历史的角度看，五代两宋的石恪、华光、梁楷、牧溪、玉涧等人应该说是写意水墨画的第一代代表性画家。郭若虚《图画见闻志》说石恪“笔墨纵逸，不专规矩”；《宣和画谱》也说石恪“初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致过南本远甚……诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪”（按，现藏日本传为石恪所作的《二祖调心图》是否为其亲笔，大可怀疑）。刘克庄述华光画梅：“直以矮纸稀笔作半枝数朵” （《后村先生大全集》）；惠洪则称华光和尚是“以笔墨作佛事”（《石门文字禅》）。夏文彦《图绘宝鉴》称梁楷画“描写飘逸”，“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔”。 这里透露出今见梁楷画作只是他多种风格中的一种，而且不是他之所以凭借进入画院的拿手戏。“草草”，苟简、匆促貌。流露出作者对梁楷写意风格并不重视。夏文彦的“但书”和称“减笔”而不称“写意”，都说明绘画中的“写意”风格在元代尚未得到普遍认同。但我们需要时时提醒自己，简略、匆促和草率绝不等于写意。除了华光之外，我们看不到梁楷、牧溪等人与苏轼等士夫文人在艺术思想上相联系、相承接的文献史料，但他们在创作观念上与苏轼十分契合，应该说他们是苏轼绘画思想的实践者。 写意画初始阶段最具代表性或它与原有绘画最不相同的地方，是它对既有绘画价值（绘画目的和绘画指导原则）和绘画程式（形式与技法标准）的突破甚至是叛离。写意观念的首倡者（如苏轼）以非画人身份，在非绘画场合，用非绘画手段表现个人为世俗礼法所不容的情绪，即所谓“不合时宜”的情绪。这是我所理解的“写意精神”之发端。重提历史记述的目的是要说明“写意”的意不是日常的、优美的、和悦的……充溢于一般书画作品的那种情意，而特指与社会文化环境相悖的，具有批判和反抗意味的情绪。 随着写意观念被广为接受，写意的元素不断融合、扩散。直至写意观念和写意手法浸染了整个中国水墨画。另一方面，写意在绘画创作中逐渐形成一种习规和模式，此所谓写意画的成熟，写意画成熟的同时，便是它“异化”的开始，这种习规和模式限制画家个人创造性的自由发展，写意失去了它原初的目的，失去了与它之前的绘画样式的差异，也就失去了进一步生长的理由。 从近世某些名家（如陈半丁、李苦禅等人）的作品看，写意已经完全变异为一种技艺和功夫。他们的艺术已经由其先辈无法无天的桀骜不驯转化为绳规尺步之中的笔墨玩味。他们自己也不掩饰其艺术的全部价值就在于对前辈画家（所树立的形式规范）的追随和模拟??从笔墨到审美趣味（直到题材）无不如此。 近来多次听到有人说中国现代绘画史需要重写??因为现有的绘画史对当代几位水墨写意画家的历史价值估计不足。实际上由于这些画家缺乏异于前辈的艺术创树，他们在绘画史上的地位已经被高估了。随着历史的推移，这些画家不见得能继续保持现今已有的地位。 当代写意画的出路何在？ 专意于摹古，以保留传统技法、形式为目标的写意画研究不需要在这里讨论，因为它属于“文化遗产保护”范畴，其重要意义不言自明。这里所要关注的是如何在艺术创作中振奋（真正意义上的）写意精神，使写意画在今天活在人们的心灵之中。 出路之一是从精神上寻求突破点，无羁无畏地直面人生，表现画家（作为现代中国人）的内心激情。 出路之二是从形式上寻求突破点，探索具有鲜明个性色彩的表现形式，改变在前人笔墨中讨生活的创作方式。 问题是前一种选择往往受制于政治体制与社会环境，在当代中国的美术界，稍有风吹草动，就会有人自告奋勇地抓美术界的“阶级斗争新动向”，画家须时时提防李琦式的检举和指控。后一种出路理应是对形式感兴趣的画家的选择，但更多画家对形式的兴趣集中在临?前人笔墨，品味其古雅趣味上。这显然背离了写意的根本精神。 可喜的是已经出现了一批富于创造精神的写意画家，他们追本溯源，重振写意的原初精神，以现代知识分子的批判眼光观察现实，创作了或使人悚然，或使人欣然的写意作品。他们正在振奋写意精神，实践着“可求师于千年百世之前，可求知于千年百世之后”（潘天寿语）的艺术理想。                                                       2004年  霜降 “写意状态”散论 刘骁纯 写意状态由写意画引出而远不限于写意画。此文为“2004新写意水墨画邀请展”而作，主要讨论写意画作画时的精神状态、心理状态。 一、写意状态 写意画自苏文二米一变，黄王倪吴又一变，石（涛）朱（耷）吴（昌硕）黄（宾虹）再一变。“新写意”为三变之后之变。无论如何变，作画时的写意状态一以贯之、历久弥新，诚如贾方舟云：“写意状态”无新旧。 写意画的倾向，有狂者、逸者，动者、静者，豪放者、婉约者，外向者、内向者，小写意者、大写意者，情绪型者、理智型者，较具象者、较抽象者……其作画状态有共性吗？有，这种共性相对于写实绘画、工笔画、装饰画、工艺制品的创作状态而显示出来。写意画的作画状态相对更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如痴如醉、更若迷若狂、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盘礴。 豪放冲动者，“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”（韩愈）行笔若奔马、所向无定、左失右补、险象环生；淡泊静逸者，“静故了群动，空故纳万境。”（苏轼）行笔若参禅、松静自然、散淡从容、无为而为、以无我为有我。豪放与静逸，性情所致，不可强为。 讨论“写意状态”不是针对写实绘画、工笔画、装饰画、工艺制品的创作状态，而是针对写意画的内部问题。 二、写意三境 写意状态是一种不为法束的状态，虽无新旧，却有高下。 当前十分活跃的写意画创作，大多数我称之为“大众写意画”，此指水准，非关专业业余。“大众写意画”有的也很抒情、很潇洒，有的甚至画得很不错。但从境界上来讲，属于第一个无法状态，往后还有两个境层：有法状态，以及超越有法状态之后的更高层次的无法状态。 自觉承担艺术史责任的艺术家都经历过或经历着有法阶段。不论是顿悟还是渐悟，有法阶段都有两个方面，一是研习古法，包括中国之法和外国之法，这是基础；二是创立我法，也就是建立章法、造型、笔墨等等总和而成的个人规范。 在古代，比如从“四王”的理论看，他们更强调研习古法，先让自己“与诸古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”（王时敏），然后在研习古法的过程当中，自然而然地让自己的面貌脱出来。可是在今天看来，清“四王”比元四家并没有脱出什么，有的甚至还出现了萎缩。这警示我们：强化创立我法的意识是必要的。研习古法是手段，创立我法是目的。李可染主张“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，刘国松主张“先求异，再求好”，在理论上两者都无不可。 写意在本质上是个性的。写意，写意，不立我法何以写我胸臆？ 研习古法的深度和创立我法的强度，标志着走出“大众写意画”的程度。 创立我法同时又意味着作茧自缚。“法”，无论是“古法”还是“我法”，它的高难度和它的高束缚是同步生成的，它的成熟完善和它的定型结壳也时常形影相随，这便是规范创立过程中潜藏的内在危机。 因此，在经历了作茧自缚之后还需要破茧而出，在自立我法之后还需要自破我法。这不单纯是理论问题，而且是现实问题。当前写意画坛的中年骨干之所以成为中坚和骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。 一旦被法所缚，“写意”也就名存实亡了。它徒有写意笔法，徒有不似而似的造型和相应的章法结构，徒有自家样式，就是没了直抒胸臆，没了在放达不羁状态中笔墨直指心性。 写意状态失而写意神髓失，写意神髓失写意便不成其为写意了。 破法不是毁法而是救法，不是破核而是破壳，是让我法的内在能量充分释放。 立法和破法、束缚和自在，在艺术家的艺术历程中一般不是截然显示为两大阶段，而是常常显示为反复交错的过程，在这个过程中，道高一尺魔高一丈，所立之法越是规矩森严，破法后的自在状态也就越是超凡脱俗。 得大自在方可化机在手、意动天机、自然天授、心与天地同游。 石涛“一画”何指？在我看来指的就是法性一体，它的萌芽，它的成长，它的整个展开过程。未立法则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”；既立法则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；此性创此法，此法载此性，故云“一画明，则障不在目，而画可从心”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；法性合一决定整个艺术生命，故云“一画了矣”！ 无法，有法，无法而法；非法，非非法，非非非法。此写意三境也。 石涛所云“法无定相，气概成章耳”。此第三境层也。 三、生命状态 创作状态与艺术家的生命状态水乳交融，是写意性、表现性艺术的突出特征。创作状态与生命状态统一于艺术家的性情。写意状态即生命状态即艺术家的性情显现。写意状态不可强为，原因在此。 但是，如果由此以为写意画抒发情感就像表情反映心情一样直接，那实在是一种极大的误解。艺术情感不等于生活情感而是生活情感的迁移、转化、过滤、积淀、升华。一切艺术皆然，写意画也不例外。 写意画抒发的是艺术家的性情，所谓抒发胸臆、直吐胸中块垒、寄寓胸次、写其意气、书写胸中丘壑，都是这个意思。在古典的、叙事的、写实的艺术中，艺术家的性情处于陪衬地位，它隐藏于艺术家的个人风格之中，在极端的情况下，甚至被集体戒律所排斥，而在写意画中，艺术家的性情则转化成了艺术的主要内容。 性情何指？① 艺术家的天资、禀赋、气质、人格、学养、理想、世界观、人生阅历的烙印、文化素养的积淀，以及“感于物而动于中”的情感态度。易言之，气质禀赋、文化情愫与社会情怀；② 艺术家创作过程中的形象感受和笔墨感受，以及创作冲动和作画激情。第一点为情之性，第二点为性之情。 八大山人空寂冷逸的花鸟和疏放散淡的笔墨，与其说“表达了”不如说“隐含了”亡国之痛。作品更直接显现的是艺术家寂寥疏旷、清静淡泊、不染红尘、与天地同游的性情。在具体作画过程中，即使亡国之痛涌上心头，八大山人也要将其沉淀到形象和笔墨之中，如果情绪不能沉淀，甚至因为心烦气躁干扰了创作，艺术家宁可将其滤掉，以便进入最佳的创作状态：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰……”（张彦远） 摆脱了世俗情绪的羁绊，才可能更自如地运笔，更出神入化地创造形象的风神气韵。 齐白石画过一幅《不倒翁》，戏曲丑官扮相的泥玩具，题诗曰：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团；将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”此画诙谐幽默，表达了齐白石对官场腐败的嘲弄和蔑视。这种以图文相配和象征比喻的方式表达思想感情的例子，在中国传统写意画中十分常见。这种方式表达思想感情比没有点题文字要直接得多，但他所表达的仍然是艺术家的社会情怀而不等于生活情感，尽管其中积淀着艺术家的生活阅历和生活情感。而那稚拙天真、朴素清新的意趣中所隐藏的天机，题诗又远不可能道破。问题在于，难言之处，恰是齐白石真正着力之处。 在作画过程中，性相对稳定，情千变万化；情的变化不离性的一贯，性的一贯在情的变化之中；情自然流露着性，性宏观调控着情；情处于显意识，性处于潜意识；情激活着性，性升华着情。 性的某些因素在一生的创作中都相对稳定，某些因素则在某个创作阶段或某个作品系列中相对稳定；情的某些因素瞬息万变，某些因素则有一定的迁延性。 性附着于情得以显现，情附着于形象和笔墨得以显现。 四、运笔状态 写意状态的核心是运笔状态??心由笔动、笔由心动的互生状态。 黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑”。 这说明衰年黄宾虹有十分清晰的笔墨自主意识。 与“先有笔墨再有丘壑”相伴的是不同程度的“胸无成竹”。“胸有成竹”，画稿或腹稿比较具体，作画中离披点画的随机性和偶然性，必须调控在足以追踪最初的画稿或腹稿的宽容度之内。“胸无成竹”如庖丁游刃、目无全牛。“随手写去，自尔成局”（郑板桥）。甚者不用画稿，再甚者腹稿也是个粗略设想，更甚者连粗略设想也不要而让设想隐入潜意识。气运而笔落，笔落而神生。一生二、二生三、三生千笔万墨。从无到有、笔笔生发。全局在运动过程中不断调整、逐渐清晰，直到收笔。相对而言，“胸有成竹”更强调笔墨顺应丘壑，“胸无成竹”更强调丘壑服从笔墨。 我曾将“写意”归纳为四：① 写其意气，② 写其意象，③ 写其笔意，④ 写其大意。贯穿这四点的是笔墨写意??在洒脱状态中借运笔施墨追逐意象和抒发胸臆。正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似，故而强化了“离形得似”；正是由于走笔疏放，章法便不可能拘拘守其画稿，故而不同程度地“画若布弈”。 然而，作画又不可能没有整体构想，不论多么强调借助半酣半醉的酒兴，不论多么强调离形去智、物我皆忘、无意而为之，不论目标在多大程度上是随机调整、变动不拘的，不论目标隐入潜意识多深，笔墨运动均离不开意象塑造、局势安排、情思表达等整体构想，更离不开对“恰当”、“绝妙”、高境界的不断追求。“出新意”需在“法度之中”，“豪放之外”需“寄妙理”（苏轼），“心从所欲”需“不逾矩”（孔子）。 因此，目的性与自发性、控制与反控制，就成为具有挑战性和冒险性的行为；驾驭笔墨这匹无缰之马，就成为具有较强情绪波动的行为。如乘兴、败兴、惊喜、平静、冲动、得意、如痴如醉……任何创造都有败兴、沮丧、冲动、兴奋，但只有写意艺术直接借挥毫表达挥毫自身激起的情绪冲动，并将这种情绪过程从始至终给以迹化。在这里，挥毫情绪的迹化亦创造本身，笔墨的升沉跌宕即性情的起伏聚散本身，这为写意性、表现性艺术所特有。 这种挥毫自身的情绪冲动我称之为“自情绪”，也就是我们常说的笔情墨趣、笔意墨境、笔气墨韵。笔墨情绪不以喜怒哀乐的面貌出现，而以气韵和性情的面貌出现，以精、气、骨、力、风、神、趣、韵、魂、魄、感、兴、势、性、意、味的面貌出现。气韵和性情就是笔墨的内容。当然，它折射着艺术家的文化情愫和社会情怀。 笔墨情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最显露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。 艺术家以自己的性情创造意象和笔墨，反过来又感受着意象和笔墨的气韵；艺术家从意象和笔墨中体验意趣，反过来又抒发行笔意趣激发起来的体验；意外出现的笔痕墨迹会激起新的情绪，这情绪又激起新的创意、新的冲动并借笔墨疏导出去；艺术家因创作而产生创作激情,反过来又能动地抒发创作激情……如此往复。这是一种在创作过程中反复自我熔铸、自我再生的自我循环系统，这种自循环、自感受、自情绪、自我抒发、自我表现，乃是写意画的突出特征。 2004-9-8 北京 写意与写意画--答水天中兄 刘骁纯 在《“2004新写意水墨画邀请展”展前对话会》上，水天中对我《关于“新写意”》 一文提出了质询 ，事关重大，不得不答。 一、理论能否界定“是什么”？ 水天中说：“我觉得谈一些艺术的概念或品种的时候说它‘不是什么’往往比说它‘是什么’更加可行，更加容易操作。若是说它‘是什么’，就是把一个艺术问题作了界定，这是非常困难的。” 理论能否界定“是什么”？这是不成问题的问题。黑格尔说：“美是理念的感性显现”，车尔尼雪夫斯基说：“美即生活”，都是在界定美“是什么”。美学恰恰是在追问美“是什么”中不断发展、大树常青。而说美“不是什么”(如“美不等于善”)在美学建设中乃是废话。 只要我们不将“是什么”看成放之四海而皆准的绝对真理，而是视为永远可以挑剔、可以质询、可以怀疑、可以证伪的追问过程，理论就可以而且应该不断论说“是什么”。 二、不是写意画家的写意画家 “如果把写意作为一个美学概念来看，可以说我国古代的大师没有一个不是写意画家，但不能说他们都是写意画大师。” 水天中的这段话点到了一个十分重要的问题??写意和写意画的关系。 这段话可以简化为“不是写意画家的写意画家”， 这种看似自相矛盾的说法其实并不矛盾，两处“写意”所指不同、语境不同。前一个“写意”是画种、体裁用语，词组是“写意画”和“家”；后一个“写意”是美学精神和艺术观念用语，词组是“写意”和“画家”。写意精神当然不是写意画的专利。 这种不矛盾的矛盾存在于所有的以美学精神和艺术观念命名的画种、体裁、流派、类型、形态等的分类概念中，如新古典主义、浪漫主义、现实主义、抽象主义、表现主义、观念艺术等等。 1996年，万青力也曾谈到：包括工笔画在内的“中国绘画传统本质上则是‘写意主义’”，鉴于写意精神在中国绘画中的普遍性，万青力进而建议为写意画更名，认为：“与‘工笔’相对的术语应是‘率笔’而不是‘写意’；‘写意’是相对‘写形’而言的” 。 次年，我在一篇文章的注释中与万青力进行过讨论，并曾提出过区分“写意”和“写意画”的粗浅意见：“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。‘写意画’是写意观念与疏笔技法结合的风格流派。” 我现在将上面的表述修正如下：“写意”是中国画论中提出的美学精神和艺术观念，“写意画”是写意精神与“不似而似”、“逸笔草草”等形式技法相结合的画种。 “写意画”无需更名。艺术上的分类概念没有一个是挑不出毛病的，它主要遵循的是相对规则、好用规则和约定俗成规则。正如大家都称德拉克洛瓦是浪漫主义画家、库尔贝是现实主义画家，但德拉克洛瓦的绘画同时具有现实主义精神、库尔贝的绘画同时具有浪漫主义精神，对此大家都心知肚明。所以，对于“写意画”概念来说，只要大家知道其中所指就可以了。 从历史上看，“写意”是在欧阳修“画意不画形”、苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”和“士人画”、黄庭坚题东坡竹石“醉时吐出胸中墨”、米友仁“墨戏”并引申扬雄书论提出“心画”等种种议论之后，到元代逐渐形成的概念，并伴随写意画兴起而兴起，这一点从画论文献中最早使用写意概念的元人汤?《画鉴》不难看出：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意为之，不在形似耳。”“游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”这种历史，从来没有产生认真区分“写意”和“写意画”的迫切需要。“写意画”与“工笔画”的对称，以及像万青力、水天中那样揭示写意精神越出写意画而在中国绘画中具有普遍性的意见，乃是中西文化冲突中事。 在《“2003新写意水墨画邀请展”学术研讨会》上，刘曦林也曾对工笔画有没有写意性提出过一串问题 ，但那次会没有进一步讨论“写意”和“写意画”的区分，因此水天中提出的问题恰逢其时。 三、意气、意象、笔意和大意 “你提出意气、意象、笔意和大意是不可行的，因为所有的中国画都可以从这四方面去要求，包括一些非常不写意的画，也绝对可以体现一种意气，有意象，有它的笔意，有它的大意，如果没有这个的话，那它不可能成为一幅中国画，也不可能成为一幅绘画。要成为一件绘画，它必然有这四个因素。” 这话说绝了。如果我们用写其意气、写其意象、写其笔意、写其大意来描述黄筌的《写生珍禽图》的艺术特征，读者一定会对文不对题感到惊诧，而以此描述八大山人的花鸟画的艺术特征，则会让人感到十分贴切。可见，这四个特征决不适用于“所有的中国画”，当然就更不可能适用于所有绘画。 但写意精神不仅存在于写意画中，甚至不仅存在于中国绘画中，甚至不仅存在于绘画中，则是事实。 应该说明，“意气、意象、笔意和大意”不是我提出来的，而是我归纳的，这种归纳的第一次发表就是在与万青力对话的那个注释中：“文人画论中的所谓‘写意’，一谓写其大意，‘逸笔草草’是也；二谓写其笔意，‘笔情墨趣’是也；三谓写其意象，‘得意忘形’是也；四谓写其意气，‘抒发胸臆’是也。若按创作心理，则可反过来说：写即泄，写意即写心，即抒发胸臆；由此重心象、意象而不拘形似；重疏放用笔而不求工致谨细。” 用这四点来说写意画“不可行”吗？非也。 这四点，向道体方向引申可释“写意”，向器用方向引申可释“写意画”；向精神和观念方向引申可释“写意”，向形式和技法方向引申可释“写意画”；针对“空陈形似”、“画工气”、“能品”而引申可释“写意”，相对工笔绘画、写实绘画而引申可释“写意画”；写其意气、写其意象更便于解释“写意”，四项合一再加上后面的具体说明更便于解释“写意画”。也就是说，不论是解释“写意”还是解释“写意画”，都离不开这四点，只是对这四点的更具体的解释不同而已。离开这四点，“写意画”将无可解释。 四、具有写意精神而非“写意画”家的李公麟 “古代文人士大夫如苏东坡最推崇文与可、李龙眠等，说‘写其意气所到’，实际上很难把他们的作品归到写意画家里去。但他们确实有写意状态，有写意的追求，就是说他在美学概念上、美学追求上、精神层次上有写意性。” 这段话道出了水天中的隐情。 李公麟(龙眠)的绘画是中国绘画史上具有文人写意精神而又不能归入写意画的典型实例之一，而水天中又是研究李公麟的专家，深感李公麟的绘画“绝对可以体现一种意气，有意象，有它的笔意，有它的大意”，因此对写意精神在中国绘画中的普遍性特别敏感。 李公麟的艺术倾向于写实和工笔，为此他曾受到米芾的诟病：“李尝师吴生，终不能去其气。余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”(《画史》)汤?也批评说：“李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。”(《画鉴》)然而，提出“士人画”的苏东坡却高度赞扬李公麟，提出“文人画”的董其昌还将其列入文人画。水天中在他1981年底通过答辩的硕士论文中则认为：李公麟“在注重格法、形似，富丽工整的职业画家和抒发自我感受，逸笔草草的文人画家之间另辟蹊径” 。 《宣和画谱》载，李公麟曾自谓“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。” 水天中称李公麟“幽愤泄而为画，于是笔下出现归田园居的陶潜和顿悴风尘的骏马”。此非“写其意气”者何？ 水天中说李公麟《维摩演教图》中描绘的维摩，创造了“一个符合宋代士夫理想的文人形象”，此非“写其意象”者何？ 黄庭坚论李公麟画马“落笔如孙太古湖滩水”(《山谷题跋》卷七)，张舜民观李公麟《阳关图》而作《阳关图歌》曰：“笔墨轻清意潇洒”。水天中说《维摩演教图》的笔法“于严整的法度之中体现出飘逸流荡的美，人物面部和衣纹都以细匀的淡墨线条画成，只在眼珠、发缕、莲瓣等处用浓墨。这种特殊的用墨法使画面清雅、秀润，减弱了线条与画纸的对比，使之协调地融为一体，并且产生一种空间感。” 此非“写其笔意”者何？ 水天中说李公麟《五马图卷》“笔墨高度简洁而含蓄，以最简洁的笔墨，得到最丰富、最耐看的视觉效果。正是‘极简之处，而有极工之意行乎其间’(黄宾虹语)”，“笔墨少到不能再少”。此非“写其大意”者何？ 因此，水天中说李公麟“在美学概念上、美学追求上、精神层次上有写意性”，是有充足理由的，只是这里的“写意”只取其精神的意义而不取其画种的意义。 “写意”和“写意画”是两个相关而不相同概念。两个概念都可以用写其意气、写其意象、写其笔意和写其大意解释，但进一步的具体解释不同。 区分“写意”和“写意画”十分重要，就我个人的兴趣来说，研究写意不是为了拯救一个画种，而是为了在当代艺术中播散写意精神和写意观念。 新写意的意义 皮道坚 各位下午好。感谢会议组织者给我一个机会，让我谈一谈对“新写意水墨画”的一些看法。我在这里只能够谈一些观点，本来任何一个观点都是要展开论证的，但是因为时间关系，有些我的思考还不成熟，我谈一些观点也在这里向大家请教，希望能够得到讨论。我想谈这么几个问题。 第一，谈谈“新写意”，我对“新写意”的理解，就是说“新写意”我认为它是一种状态、精神，也是一种创作方法论。第二，就是“新写意”和八十年代末九十年代初提出的“新文人画” 观有些什么不一样，我觉得“新文人画”和“新写意”，是在不同的文化语境下提出来的。第三，我就谈谈我的希望，我觉得我们应该提倡一种开放的“新写意观”。 首先，为什么说“新写意”是一种状态。“新写意”展览今年是第二次，这次我是第一次看了。聚集在“新写意”这面旗帜下的很多优秀艺术家的水墨作品，给我的感觉，这些画家他们总体上反映了九十年代以来中国水墨画艺术的一个主流，从学术层面上讲一个趋势或者一种走向，反映了在八十年代中国画或者中国水墨艺术受西方现代主义的强烈冲击。大家知道八十年代小山有篇文章，小山今天也来了，对中国画坛当时一种封闭保守，强烈的不满，因此他喊出了一个“中国画已到穷途末路”这样一个口号。在那以后，中国经历了现代主义的冲击“‘85美术思潮”现代艺术运动，然后到九十年代，可以说中国的水墨画艺术进入了新的发展阶段，在对传统的冲击和反叛后回过头来。在中间有一个新文人画的反驳，以后，在九十年代中国水墨画艺术出现了一个新的发展态势，那就是实验水墨和抽象水墨，对传统水墨的冲击。我认为这个展览叫“新写意”，实际上是中国水墨画经过八十年代和九十年代以后，所形成总体态势的一种反映，我认为这是中国当代水墨艺术的主流。我看了这个展览里面有些画家和我们理解的传统写意画的概念已经有很大的出入，我觉得这个应该做具体的实证的研究，这些水墨艺术家，他们每个人都有传统的文化因素在他们身上，但是都融入了很多时代生活的特点，而且在各自的艺术语言开拓上，很多艺术家都有自己的创造，这也说明了中国绘画没有停滞，也没有到穷途末路。这个是一种状态，用“新写意”三个字来概括是非常有意义的。我觉得“新写意”的水墨，主要继承了我们民族文化和民族艺术一系列表现方式，来表达艺术家对时代生活的感悟和体验以及感受。所以在“新写意”里面，我认为集中体现了一种文化精神。我看这次展览旁边还有一个中央美院的高研班，展览叫“中国精神”我个人更愿意把它叫做“水墨艺术精神”。前段时间“画刊”杂志一个日本艺术家和中国艺术家的对话，他就谈到了中国水墨文化、水墨画精神的一种独特性。我当时很受感动，一个外国艺术家他能很敏锐的感受到了，中国文化体现为这样一种水墨精神，这种精神具体是什么呢？我想这个是经过八十年代以后现代化的生活，或者现代性在中国充分展开了以后，人们的一种反思。我们的传统文化，非常崇尚自然，亲近自然，天人合一，我们传统上说是一种简朴、简约的生活，这个和西方是很不一样的。我们文化的主体精神是强调尊重自然，强调亲近自然，人和自然的和谐这样一种精神，我们的生活理想不是对物质的疯狂追求，不是一种对自然的充分占有。我想这样一种生活态度，在今天显得尤其有意义，我们现在是生活在全球化时代，导致了我们现代生活的追求，对西方生活方式的推崇和仰慕，我们出现了很多问题，我们现在是一个疯狂消耗能源的时代，疯狂制造垃圾的时代等。那么在我们现代化生活是不是就是这一种生活呢？但是我们在“新写意”的艺术里面，在艺术家作品里面我们能够感受到的是我们传统文化的精神，这个是一种东方文化的精神，是对精神层面的重视。我们历来澄怀观道，中国文化讲究精神对过程的体味，对生活真谛的追求。所以对“新写意”来讲是一种精神。 另外，“新写意”也是一种创作方法论。这是以我们东方的哲学为基础的，秦汉时期我们就有“形”“意”之辩，然后在形和意的问题上，我们中国传统艺术一直就有强调一种内在的精神。我们最早在南北朝时期强调以形写神，然后苏东坡提倡文人画的时候，提出论画时“见与儿童邻”，强调不以形，为什么不重形，就强调内在的东西，就是意足不求颜色似，前神相马九方皋，所谓“意”足了就够了。为什么强调九方皋，九方皋相马就是不见牝牡玄皇，就是不看这马是黄的、黑的、公的、母的，就是看这马的内在精神和气质，我想这样一种创作方法，实际上也是我们传统的一种方法。而由于八十年代以来，受西方现当代的艺术冲击，我们往往对这样的东西有些闲置，甚至有些疏离。“新写意”是对状态的一种总结，也是对这样一种创作方法的一种强调。我来的时候看了一下，大家对“意”和“写”的问题，各位同行都做了很深入的探讨。我想今天这个“意”也不是传统的那个“意”，这个意要宽泛的理解，心境意絮，也是一种精神情感。同时不应排斥，意也有观念，也有理念，而且还有想象，这个是一种精神，是个综合的东西，是一种精神层面的东西，或是澄怀观道那个道也可以。我们这个“写”是不是要在传统“文人画”中元以来的那个“写”，纵意尚写，那个写，如果作为一种创作方法论来讲，就应该是非常宽泛的。我觉得没有必要把我们自己束缚起来，我觉得就是笔墨形式的相对独立性。本来笔墨是表现对象的，我画树画山，但是到了元以后画树不是为了画树，画树不是为了画山，画树是为了笔墨，而画笔墨是为表达画家自己。如果把这层关系搞清楚，那个“写”，我觉得就可以更宽泛一些。在这个展览里面，很多画家的那种“写”并没有拘泥于传统中的“写”。我理解意义是强调形式对内容，对描绘对象的一种相对独立性。 另外还强调一个形式的过程感，这个非常重要，这是我们东方艺术和西方艺术非常不同的地方。我曾经看过一个材料，就说毕加索看了张大千的画(或者齐白石的画)以后，觉得在他的画里面能够看得出时间的过程，能够看出画家在作画或者一种心电图过程中的记录。我认为对过程的重视和体现，恰巧是我们东方艺术乃至中国艺术一个非常强调的一方面。另外这个“写”我就觉得它和水墨媒体相关的性质的表现，为什么谈水墨精神，为什么我们用水墨媒材而西方人用覆盖性很强的厦门市油画产业协会媒材。这和民族的文化心理，民族的审美追求所有这些都是相关的。我想我们水墨媒材自身有一系列的特色，它的流动性、随机性、不可延缩性、一种宽泛多意的一种表达，耐人寻味。能够和欣赏者产生一种互动，这个东西不见得是现代很多新媒材所能够取代的，现在为什么这么多艺术家和理论家还要强调要坚持水墨，而这个刚好和西方艺术一以贯之地形成一种对立互补。我现在觉得作为一种创作方法论来说，“新写意”在今天的提出也是非常有意义的。“新文人画”和“新写意”的提出，我认为有不同的文化语境。当时“新文人画”提出来的时候是对新潮美术的一种反驳，当时八十年代新潮美术受西方艺术的影响，大家都说我们以很快的速度把西方的现代艺术一百年的历史，重复了一遍。然后对传统的艺术提出了置疑和批判的态度，“新文人画”是这样出来的。而“新写意”，是在全球化的今天在某些国家在搞单边政治，西方文化对其他所有各个民族文化艺术的强势的渗透，在这样的情况下，一些有识之士倡导世界文化的多元化，强调民族文化，强调地域性文化，在当代世界文化格局的重要性，对后殖民主义的反思和批判，在这样一个文化语境中提出来的。在这样的情况下提出这个“新写意”是对民族文化精神和民族艺术的方法论的一种肯定和弘扬，我觉得这个非常有意义。还有态度立场上我觉得也有不同，对“新文人画”来说当时更多的是倾向于类似传统文人的退隐的独善其身的对生活的一种玩味，相对孤芳自赏的一种生活态度。而在这个“新写意”水墨画里面，我确实感受到了我们这个时代的生活气息，确实是经过了一个时期发展以后有些不一样了。 最后我们应该提倡一种开放的“新写意观”。另外我还想强调，这个“新写意”提出来了以后，我们可以对这些“新写意”的水墨艺术家做一些具体的实证的研究，就是不要在满足在这样一个口号和一个旗帜下来概括这些艺术家和艺术现象。