20世纪西方绘画发展中有一个引人注目的现象，那就是西方艺术向亚州、非洲艺术酌取创造资源，最终形成西方艺术前所未有的新景观。20世纪前期欧洲艺术家从非洲雕刻、日本浮世绘和中国书法中获得创造灵感，导致野兽派、立体派和抽象表现主义绘画的大步跃进。而东方艺术家远涉重洋，以欧美为他们艺术的安身立命之地，同样给西方艺术带去新的活力。应该说，在过去的一百年里，虽然向西方艺术学习是大批东方艺术家自觉的选择，但西方艺术也从东方文化中获得了可观的营养，不过他们是以个人而不是以群体的形式，以偶发的情怀，而不是以文化使命感学习东方文化的。 东方艺术家在欧美的活动，除了求学以外，也有汇入西方艺坛而取得耀眼成绩的。这方面最具代表性的要算日本的藤田嗣治（1886-1968），他于20世纪初期去巴黎，在欧战结束后的法国画坛，藤田成为法国艺术家心目中东方艺术的代表者，开创亚洲艺术家进入西方艺坛中心的先例。 中国人进入巴黎艺术圈的时间比较晚。早期的留学生大多是巴黎艺坛的匆匆过客，30年代以后，潘玉良、常玉等人定居巴黎。但他们在艺术界的影响还不能与藤田嗣治相提并论。真正对20世纪西方绘画的发展有所贡献的是赵无极与朱德群。朱德群于1997年12月荣膺法兰西学院院士，1999年2月，在法兰西学院的圆拱大厅内举行了受勋典礼。典礼主席M.J.Cardot院士致词，赞颂朱德群院士一生的绘画创作“丰富了欧洲文化的内容”。虽然法兰西学院在当代艺术家印象中具有文化上的保守主义色彩，但它毕竟是法国主流文化的一种象征。朱德群之当选法兰西学院200年来首位华裔院士和首位东方艺术家。确实是中西艺术交流史上具有历史意义的事件。 朱德群，原名朱德萃。1920年生于江苏萧县白土镇。（萧县原属江苏徐州府，1955年划归安徽省）萧县虽然地处淮北一隅，但素有修文习艺的传统。着名艺术史家王子云，以及王子云的学生着名雕塑家刘开渠都出自萧县。白土镇四面环山，朱德群幼时常在山林间游憩。他的祖父朱汉山、父亲朱禹成世代行医，也都喜爱书画，父亲暇时常作画自娱，他也随父画画，临习草书。家里收藏的书画作品，成为他的艺术启蒙教材。小学毕业后，到徐州上中学。1935年投考杭州国立艺专，因当时中学尚未结业，他借用堂兄朱德群的毕业证书报名，从此成为朱家第二个“朱德群”。 进入杭州艺专后，朱德群在吴大羽、方干民、蔡威廉、潘天寿等老师指导下学画。朱德群回忆，给他最多教益的是吴大羽和方干民二位老师，方干民给他“结实的基础”，吴大羽“把我们从印象派引到后期印象派至野兽派”，吴大羽说印象派的画是“宇宙间一刹那的真灵”，这句话在朱德群心中萦绕了很长时间。正是吴大羽的点拨，使朱德群后来能够毫无挂碍地由中国文化环境转向欧洲现代艺术空间。 回忆杭州求学的日子，朱德群说“大家都像'疯'了似的，只想到画画……整天学习工作，不知疲倦为何物”。他在军训中结识了在浙江大学工专学习的吴冠中，推动吴冠中改学绘画，从此成为“比亲兄弟还要近”的朋友。他们虽然不是一个班级，但白天一起画水彩，晚上画国画，一年里课外水彩写生就有四、五百张。当时艺专只设绘画系，以素描、厦门市油画产业协会课为主，在家里画惯了国画的朱德群，一开始觉得厦门市油画产业协会没有国画、水彩自由，后来慢慢掌握了厦门市油画产业协会技法，发现厦门市油画产业协会的表现空间更大，而且没有临摹之类的拘束，便渐渐转向厦门市油画产业协会。 抗日战争爆发后，朱德群随学校西迁。经江西贵溪、湖南沅陵、长沙、云南昆明到四川壁山，落脚于重庆。在云南时，他和同学董希文画了许多苗族生活素描，得到学校教务长方干民先生的赏识，推荐往重庆展出。1941年，朱德群由国立艺专毕业，留校任助教。与学长、徐州老乡李可染比邻而居。1944年，他受聘到中央大学建筑系任讲师。1945年，他在重庆参加了林风眠等人发起的“现代绘画联展”，这个展览曾提出“现代中国绘画与现代世界艺术合流”的主张。由于历史条件的影响，参展的老画家未能如其所愿，而是在参展画家中最年轻的朱德群、赵无极身上应验了这一理想。 抗战胜利后，朱德群随中大师生乘船顺江而下，回到南京。一路风急浪高，他携带的作品全部损毁。但气象万千的峡江景色一直留在心中，成为他回味无穷的艺术资料。1949年朱德群离开南京，经上海乘船去台湾。先后在台北工专建筑系、台湾师范学院（今台湾师大）艺术系任教。1951年与李仲生、刘狮、赵春翔、林圣扬等画家举办台湾首次现代绘画联展“现代独立画展”，进一步实践“与世界现代艺术合流”的理想。这时，他开始计划去法国。为筹措旅费，他十分认真地画了许多历史人物肖像，并于1954年举行了他的首次个展，获得台湾艺术界的赞扬，更重要的是以此解决了去法国的经济问题。 1955年3月，朱德群乘船离开台湾，在5月一个阴雨的早晨到达巴黎。巴黎给他的第一印象不是现代化的车水马龙，而是特有的灰暗色调的街景。在朱德群眼中，那是一种“浑厚含蓄耐人寻味”的色调。他到巴黎后一边看博物馆，一边自己作画，常去“大茅屋”画室画人体速写。在那里，见到了前辈画家潘玉良。1957年，他参加巴黎春季沙龙，以描绘他的夫人的《景昭画像》，获得沙龙银奖。 当朱德群开始其海外艺术活动的时候，抽象绘画的浪潮席卷欧美艺坛，在国内从事写实绘画的朱德群在思索自己艺术的发展去向。就在这个时候，巴黎现代美术馆为自杀身亡的俄裔画家斯塔尔（N.Stael）举办的大型回顾展。斯塔尔的作品给朱德群很大启示，激励他摆脱现实的形象，去探寻自己的绘画路径。五十年代后期，他陆续画出一批具有抽象意味的风景和人体。 从1958年开始，朱德群先后与巴黎几家画廊合作举办了多次个展。五十年代后期，他的抽象性作品的问世，引起艺评家的注意。1964年应邀参加美国卡内基博物馆举办的“现代国际画展”；1969年参加圣保罗双年展，双年展设立专室陈列他的作品；1982年，哈佛市 博物馆为他举办了大型回顾展，展出各时期的作品120余幅……连续不断的展出与评论将朱德群推向法国艺坛中心，1980年，他加入法国国籍。虽然他成为巴黎艺术圈内的风云人物，他仍然深感法国生活的最大优点是可以不受干扰地专心从事艺术创作，没有国内那么频繁的社会交际活动。 1987年，朱德群个展在台北历史博物馆举行，这是他去法国以后首次在国内举办个展。1983年，他回到阔别三十多年的故国，游览了他魂牵梦绕的山水城郭。而他在大陆举办的大型个展，是在1997年的夏天。这个展览是由法国外交部艺术活动司主办，展出他1985至1996年间的代表性作品34幅。朱德群认为在北京中国美术馆举行的这次展览“非常成功……这样的成绩连我自己都感到惊讶”。 斯塔尔的回顾展是朱德群绘画风格转变的催化剂。这个展览使他深感自由宣泄的抽象绘画“远在其他派别之上”，“至此以后，我慢慢向无形的绘画研习”。从写实到抽象，朱德群经历了渐进的发展阶段。1956年的《裸女》开始放松形体塑造，保留了写实绘画的色调和空间处理，线条的突出预示着画家关注重心的转移。同时期的都市风景系列，有更多的表现性变形因素，但几幅不同的作品表现了作者不同的试探方向。《都市黄昏》还不是抽象的，从《街》到《风景》，线的构成渐趋突出。直至现实物象为心灵悸动的留痕所代替，《抽象尝试》的意义在于具象描写之“水”落而水墨意趣之“石”出。墨色是中国艺术家挥之不去的文化情结，它诱惑着朱德群。使他画出一些奔放而典雅的作品，如《137号》、《源》等。一段徘徊之后，朱德群将心灵投向辉煌的色彩。60年代末期，朱德群进入收获期。 在斯塔尔回顾展之后，又有一个展览对朱德群的艺术发生极大的影响。那就是1969年林布朗诞生300周年之际，荷兰阿姆斯特丹美术馆举办的大型纪念展。朱德群回忆他在展厅里盘旋了整整一天，“这是我看画展最感动的一次”。如果说斯塔尔回顾展促使他在绘画形式上改弦易辙，由写实转向抽象。那么，林布朗纪念展则引发了他对绘画艺术境界以及它所包含的人文精神的思考。拿他五、六十年代的画与七十年代以后的画作对比研究，可以很清楚地发觉前后的差异。前期的作品也表现了一种气势、一种生命力，但它们没有七十年代以后的作品所蕴含的精神重量。那是一个艺术家在艺术旅程中对生命本源的眺望和思考。当然，不能把朱德群后期艺术发展完全归诸林布朗的影响。这里还有画家自己人生阅历的积累和成熟等因素在起作用。但林布朗对朱德群艺术的影响确实有迹可循，这在微茫、深沉的光与色中表现得相当清楚。但更值得注意的是，林布朗对于朱德群在艺术精神、艺术气质层面上的感染，他使朱德群的抒情性有了宽厚的精神内涵。如果没有这些，朱德群的画可能囿于华丽的潇洒，而难以进入沉郁神秘的境界。 把朱德群的作品与巴黎、纽约抽象画家的作品加以比较，可以看出他的作品确实是中国文化趣味与欧洲绘画形式结合的产物。画面上流溢的神秘的欢欣和优雅的狂放，显然是东西两种异质文化交流激荡的结果。朱德群对抽象表象主义绘画的贡献，在于加入了既优雅、舒畅又迅捷、洒脱的笔致，这是一种看似漫不经意，实际上是经由反复磨练获取的自由。虽然中国书法和绘画曾经吸引过不少欧美艺术家，但无论是巴赞(J.Bazaine)、哈同(H.Hartung)、苏拉热(P.Soulages)，还是可莱因(Y.Klein)、马瑟韦尔(R.Motherwell)，他们谁也不曾像朱德群那样，使点、线、团块具有如此多变的姿态和表情；都不曾以朱德群的方式使用手中的画笔。他们重视的是画笔留在画面上的结果，而朱德群重视的是画笔运动的多种方式以及这种运动过程的痕迹。而这恰是中国书法、绘画的基本艺术手段。 中国文化习惯于放任的局部表现和有序的整体关系。朱德群在千变万化的形、色组合中，总是保持着整体形式的和谐。他的抽象绘画是有“中心”和“边缘”，有“光源”和“阴影”的绘画。边缘的幽暗和中心的明丽，背景的沉着蕴藉与前景的跳动张扬，使人联想起“宾主”、“进退”、“应对”这些理念。整体色彩布局经过深思熟虑的安排，而斑块、线条的飞跃和游走，总是保持着即兴发挥的清新奇妙。他从容地准备好有冷暖，明暗、有“大气”深度和特殊“情韵”的空间，等待“主角”的出场。这个“主角”就是他的画笔。 朱德群的画笔所表现的不是纯粹的抽象结构，而是对应于大自然的心灵感动。不止一位评论家将他的画称之为风景画，或“抽象风景”。这是一种广义的“风景”，它没有再现某处具体的景色，而是表现了大自然的生命流动。没有描写大自然的面容和身形，而是想象着大自然的新生与寂灭，狂喜与大悲，血流与心跳。在他的作品前，我们不需要依赖历史、文化知识来解释，重要的是心灵的感受，是伴随着想象的感受。但他的画不是通俗的艺术，因为这样的感受需要人类对宇宙和生命的冥想作基础。他崇拜北宋山水画家范宽，他的清新流丽与范宽的沉雄朴厚显然不同，但观众在他们的作品前，都会被一种宽宏的沉思和冥想所感动。 国外艺评家经常谈论朱德群的作品与中国传统书画的联系，但他本人认为，不能将中国书画“已成的躯壳”搬上画面，“一个中国人在中国教育文化熏陶下成长……等到画至成熟阶段，中国文化的气息会自然流露出来。这种内涵的文化精神的表现，较表面的吸收为佳”。（何政广《朱德群访问记》）中国文人和艺术家对于笔的性能，和它所写、画出的点、线，已经形成极其敏感而精微的文化记忆；对于作为绘画媒介的画笔与画家感情、意志贯通的可能性的理解，已经成为一种“文化斌赋”。朱德群早年（以及后期）对书法有很浓厚的兴趣，中国艺术家从他的草书和他的绘画之间，不难感受到一脉相沿的关系。欧洲艺评家认为朱德群是一个“忠实于他自己，忠实于他的种族，忠实于他所属的最古老传统的国家”的艺术家。这里的“忠实”，首先表现为他对中国传统文化的态度，他认为那是一种深厚的精神，而不是某种具体的习规或程式。他将他所理解的中国文化精神贯穿于个性化的创作之中，使之演化为一种国际语言而发扬光大。 在许多中国画家眼里，朱德群的绘画显然属于西方艺术体系。但在西方艺术家眼里，朱德群的绘画表现着浓厚的中国情趣和中国精神。这种不同的观感，反映了今天国内外艺术界不同的艺术观念，也表现出我们至今仍然不能摆脱由技法、习规、程式主导的艺术价值系统。确实，以“笔墨”、“丘壑”等等概念来衡量，他似乎完全背离了中国绘画传统。但如果脱开这些价值标准来看朱德群的画，不能不承认他为中国绘画传统所增添的活力。他是以另一种方式，阐释了华夏民族的审美境界，并为中国绘画的发展提供了又一种可能性。