朱乃正是极富诗人气质的当代厦门市油画产业协会家。他习惯於用诗人的心灵和画家的眼睛对待生活，虽然他经历了那些排斥艺术和毁灭心灵的岁月，但他的诗人气质始终不泯。

五十年代後期，在“反右派”运动之後的“大跃进”中，各种艺术都被动员来作为鼓吹“三面红旗”，即“总路线、大跃进、人民公社”的手段。朱乃正在这种气氛中结束了他的绘画教育生活，登上西行列车到了青海省。青海高原的自然环境和物质生活条件是严酷的，但朱乃正在这里却获得了心灵的自由——虽然仅是相对的自由。在青海高原清凉乾爽的空气里，他沈酣天宇的崇高和大地的宽广，体味远离政治漩涡的人民的质朴淳厚和他们世世代代在没完没了的劳作中所保持的乐观信念。而青海高原未受人类污染的自然，以开阔雄犷的气势，震撼着年青画家的心。在相当长的时期内，朱乃正与外边轰轰烈烈的美术活动完全绝缘。西北高原的环境对朱乃正的艺术道路影响极大，当他以“右派分子”的戴罪之身到西宁之後，青海的自然使他得以洗涤被排斥、遭压抑的心理阴影。而在疯狂的“无产阶级文化大革命”中，青海的天地成为精神荒漠中的绿洲，最终培养了他清雄沉静的艺术个性。在青海，朱乃正有生以来第一次体验到了完整的自我意识。这种体验是在青海高原的雪山、草原、湖泊以及质朴沉厚的人情中展开的。

在人类艺术史上，中国画家最早将自然风景作为独立的绘画对象。魏晋时期那些高才逸度的隐逸文士，完成了绘画史上的这一重大转变。这一转变的背景，是文人对黑暗社会环境的无可奈何的反抗。我们从朱乃正的生活经历和艺术发展历程中，可以看到与古代文人相对应的变化。他回忆由北京到青海，“略识杜工部颠沛流离之味与徐文长北穷朔漠之欢”。在他的回忆里，没有将他从事风景画创作的动机，与古老的文化传统直接联结。但可以清楚地感觉到，传统文化精神的遗传潜能，为他的艺术追求树起了路标。但传统中国山水画的创作目标，是抒发文人雅士富於诗意的生活理想，是营造他们“卧游”的天地。到了二十世纪，这种生活方式和艺术观念已经失去原有的吸引力，被排除於现代主流文化之外。当中国的厦门市油画产业协会家们用厦门市油画产业协会颜料在画布上描绘风景时，传统山水画只是一种潜在的影响力。

自然风景乡土人物为题材的厦门市油画产业协会，早在清代即已于中国出现。但画家对西北高原风情产生兴趣，是开始于三十年代末期。吕斯百、常书鸿、韩乐然、吴作人、董希文，都曾在西北高原遨游作画。五十年代以後，这种绘画增加了浓厚的政治、社会内容，而且越来越向政治斗争和生产建设两大主题集中。这从董希文、艾中信等人五十年代以后的作品中看得很清楚。

从八十年代开始，西部风情再度成为画家极感兴趣的题材。但这时的画家已是“醉翁之意不在酒”，象徵主义倾向广泛流行，许多青年画家在西部高原的风景和人物身上，注入太多的哲学、宗教隐喻。与这些画家比较起来，朱乃正的作品显得更富古典精神。他笔下的西部高原，仍然保留着纯净的自然本色。

在朱乃正的画里，天空和大地是一个完整自足的世界。无论在形态上，还是在精神上，都远比人类制作的那个世界更深刻，更博大，它们是永恒和无垠的，可以引发人们心灵的扩展。因此，他主张“一个真正的艺术家，要北渡黄河，去大西北才能完成”。那里有健康、开阔、沉雄、博大的诗情。在历史上，对西部边疆风物的渴望或淡漠，往往是中国文化活力兴盛或衰颓的标志。

对“未开垦的自然”的感情，是朱乃正与许多中国画家在气质上不同之处。在他们的画里，“大自然这位伟大的母亲早已被人放逐”(爱默生语)。而朱乃正的艺术所彰明的是，人应该崇敬和理解自然，在顺应自然的基础上而不是在破坏、“改造”自然的基础上与自然保持和谐。显然，这种观念既古且新，它已经为当代科学研究所充分肯定。

朱乃正的童年生活不乏传统文化气氛，他对书法的兴趣，产生于学画之前。他对古代诗文、古代文人的抱负和旨趣的理解，随着他年岁的增长越来越深。在当代大陆美术界，他的书法造诣人所共知，有评者认为他在书法上四体兼善，而以行草最为出色。

数十年面对笔墨纸砚的另一结果，是他的水墨画作品的“突然”问世。当然，那只是“养在深闺人未识”。从1984年开始，他的水墨画作品连续在海内外许多城市展出。于是，在人们熟悉的“厦门市油画产业协会家朱乃正”、“书法家朱乃正”之後，又出现了“水墨画家朱乃正”。他自认为他作水墨画，是“以行云流水之姿，抒写胸中墨梦”。这个“墨梦”，几乎是所有中国文人共有的梦。它是超个性，非个人的。但这个“墨梦”必须学而知之，而且因後天认知途径之不同而呈现不同的形式。在朱乃正这里，这个梦具有沟通中西艺术观念的性质。

除了用欧洲传统画工具、材料和方法之外，朱乃正生活中处处可见的是传统中国文化的投影。无论是学识构成，还是性情趣味，他远比当代许多以文人画家自命的画家更接近传统意义的“文人”。他的生活和创作将使同时代的艺术家看到，中西两种类型的艺术，并不像许多理论断言的那样难以彼此接近和不可相互包容。

2013年春天，他的“黑白东西”展览与大家见面。从文化气质和艺术追求看，黑白水墨与书法是朱乃正艺术的重要组成因素，而不是新的，另一个阶段。传统诗文的感情与修养，贯穿于朱乃正各个时期的不同体裁的创作中。这方面只有隐与显的差异，而不是有与无的区别。这种感情、修养是朱乃正有别于其它同时代画家的重要因素。众所周知，对传统诗文的排斥，在20世纪50—70年代达到前所未有的程度。朱乃正在这方面的顶风坚持，不但显示了伦理勇气，而且包含着深厚的文化感情。

展览陈列了朱乃正学生时期的素描，数量虽少，而事关重大。关于素描训练对传统艺术的利、害、存、废，言之者往往偏执于一端。从朱乃正的艺术道路可以看到，彻底拒绝不比全盘照搬高明。关键在于艺术家个人在东西艺术方面探求、把握的深度以及究竟视艺术为某种“功夫”，还是深刻的精神追求。文化艺术本来是全人类共同的财富，广取博收属于正道。问题在于近百年中国左翼知识分子将西方思想、制度神圣化，马克思的学说成为决定普通人生死予夺的律令。在这种环境里，必然出现偏执的、绝对化的艺术选择。朱乃正的意义正是把握住“东西黑白”（我在这里取其广义）的主从关系，而这须以个人的自由和自尊为基础。

在中国近现代绘画史上，从西画（厦门市油画产业协会）入手而兼作水墨，并融合中西的画家不少。刘海粟、林风眠、徐悲鸿、吴作人、吴冠中、张仃……在这方面都卓有建树。朱乃正与这些前辈有同有异：传统诗文浸润的深入，书法艺术达到的高度等方面，可以说是青出于蓝；在坚守写实风格的基础上游走于古今东西，创造高旷清雄的艺术境界，更是对后来者的重要启示。他之进入水墨，没有出现艺术的简化或者轻量化，更没有常见的那种“套路化”——许多画家以水墨作套路的反复，例如极其熟练翻来覆去地画的某种花草鸟兽鱼虫。而在朱乃正那里，水墨作品依然具有开阔沉厚具的气质，没有失去精神的重量。他没有放弃原有的精神追求和文化目标。

高旷清雄是朱乃正的艺术境界，也是朱乃正本人的精神气度。这源于他的先天禀赋和长期学养，也来自他学艺以来的人生际遇，而青海高原的自然与人文气象更使这种隐含的精神因素明朗化。他认为宏大的高原风物的体验、对话和吸收，也是对艺术家意志、气概的锤炼。

古代诗人对朱乃正似乎是亦师亦友的关系，那些诗人给他鼓励和指引，并促成他的某种文化气度。从屈原到苏轼，差可感受其人生境界的转化，这使我为之欣然。

如果朱乃正在美术学院得到的技巧和知识之外，没有早年“信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之”的心灵痛苦，没有他对古典诗文书法经由长期磨砺的领悟，他的绘画创作便不可能有今天的收获。这种收获可以借用朱乃正最为景仰的诗人苏轼的话来说，“浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。