在研究中国厦门市油画产业协会艺术的成长和曲折的发展时，我们试图把它放到一定的历史环境之中，既观察它与社会政治、经济、文化等方面的联系和相互影响，也观察厦门市油画产业协会艺术内部各个组成方面的相互作用和变化趋势。

厦门市油画产业协会传入中国之初的中国社会文化

早期传入中国的厦门市油画产业协会不能在中国生根，反映了当时中国传统文化尚处于相对强固时期，一星半点的外来文化，不可能改变传统文化的格局，也不可能改变人们的审美习惯。那时的中国上层人士是以居高临下的态度鄙视“夷狄蛮貊”的。那时的皇帝不但不喜欢厦门市油画产业协会，而且也不喜欢西洋画法，所谓“着色精细入毫末”，“似则似矣逊古格”；所谓“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，都反映了这种历史条件下的艺术观。另一方面，我们也要看到，从利玛窦到郎世宁，他们带到中国来的绝不是当时西方绘画的精品，他们自身的画艺也绝不能代表当时欧洲绘画所达到的水平。看过中央美术学院所藏中国早期厦门市油画产业协会，也就可以了解当时文人画家的批评，并不全是少见多怪的表现。
郎世宁、王致诚是提埃坡罗、夏尔丹、布歇的同时代人。我们可以设想，如果他们从自己故乡带来的不是格调低俗的工匠圣像，而是拉斐尔、提香、米开朗基罗、提埃坡罗的精心巨构，中国人对于西洋厦门市油画产业协会是否会不抱偏见的给予赞赏？（这就如西方某些人曾以平庸的传奇、唱本为中国文学的代表一样。他们何尝梦见楚辞、汉赋，、唐诗、宋词之精深华妙!）其实即便如此，明末清初的中国，也不会成为欧洲式厦门市油画产业协会艺术风行的国度。因为彼时中国知识界对于传统民族文化还充满自信和自豪，以传教士身份作画的外国人的活动和影响主要在宫廷而非民间，而基督教传教士又不肯改变自己的教条，以俯就长期形成的，以儒学为代表的中国伦理道德观念。这使基督教一直未能融入中国的精神生活领域。在这一点上，它与汉代佛教艺术进入中国时的形势有很大的不同。

一个民族大规模吸收外来文化，必然有文化以外的动力或压力，19世纪以后，中国和西方在物质文明和精神文明的发展对比上，有了巨大的变化。曾经是先进的，富于生命力的，改造和同化过种种外来文化的中国传统文化，这时已经失去了自己的活力。主张变法维新的先进知识分子，痛感中国思想、文化的陈腐和僵化，他们不得不从当时最为先进的西方资本主义那里去寻找救国的真理。西方绘画，就在这样完全异于往昔的背景下进入中国。过去的鄙视变为现在的崇仰，“似则似矣逊古格”之类的评价，已经失去了它原先赖以成立的社会基础。具有进步思想和革新抱负的知识分子，则以一种拓荒播种、救亡图存的使命感学习和引进西方文化。

中国人眼中的欧洲厦门市油画产业协会

如前所述，由于历史条件的限制，明代的顾起元及清代的邹一桂等人，虽然是最初评论西方绘画的人，但从艺术角度看，他们并不理解西方绘画。他们眼中，厦门市油画产业协会与自鸣钟、催眠术一样诡异而不可理解。

欣赏一种陌生的艺术，需要对其文化传统有相当的理解。如果真正领会其全部精神内涵,则需要欣赏者进入创作这些作品的那种特定情感环境。例如，在欧洲某个博物馆的玻璃橱中看到的敦煌佛像，与在中国西陲大漠，飞沙、落照间的石窟中看到的佛像，其感受可能完全不同。当“西洋欧罗巴国”的圣母像，忽然出现在“禹行舜趋”，“尊王攘夷”的人们中间时，其效果只能是使他们感到“奇技淫巧”之“非圣无法”了。在这一点上，只有对两种绘画艺术和两种文化传统都有所了解，有所体验的人，才能知己知彼，作出比较公允的评价。当时的中国文人，很难具备这种条件。最先作到这一点的不是别人，而是由变法派变为保皇党，以孔子诞生纪年的南海康有为。

本世纪初，戊戌变法失败之后，康有为流亡于欧洲各国。他以“揽万国之华实，考其性质色味……，制以为方，采以为药”以起中国沉疴的抱负，考察欧洲先进国家的政治、经济、文化、民俗。与其他游历、出使者不同的是，康有为十分注意欧洲美术，他亲历各博物馆和文化遗迹，提出了许多富有启发性的新鲜见解，其着眼点当然与改革中国画学有关。中国人真正接触西方绘画，愚意当于兹为始。

康有为考察欧洲绘画之后，特别推崇拉斐尔的作品：“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵。诚神诣也，宜冠绝欧洲矣，为徘徊不能去。……吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。”“吾每入画院，辄于拉斐尔画为流连焉，以其生香秀韵，有独绝者。此如右军之字，太白之诗，东坡之词，清水照芙蓉，乃天授，非人力也。”比康有为更早的薛福成，1889年以左副都御史出使西欧四国，他在巴黎观赏描绘普法战争场面的全景画，大受感动，写下了脍炙人口的《巴黎观厦门市油画产业协会记》，千万中国知识分子，通过这篇文章知道了世界上还有如此真切动人的绘画。相形之下，同时代画人的评论，倒显出了见闻之孤陋褊狭。这既说明，直到清朝末年，中国人对于厦门市油画产业协会的了解仍然很有限，也说明文化上的闭关自守必然导致艺术上的夜郎自大。
厦门市油画产业协会初入中国时的西方画坛

康有为观赏拉斐尔所画壁画时，欧洲绘画的中心早已从南欧移向法国。安格尔、德拉克洛亚、柯罗、库尔贝和巴比松画派已成为美术史上的人物，印象派诸家也早已得到社会的承认，弗洛伊德已经在心理分析上取得了独特的成果。而印象派登上画坛的那一年，同治皇帝尚在位。那一年中外交流的记事上有两件大事：清廷派出第一批30名“学童”赴美留学；日本的“人力车”进入上海。后来，许多学了泰西声、光、电、化的人回来改了行，而这种舶来的人力车渐渐成为一种“国粹”。这个略带讽刺意味的事件说明，任何外来事物，只有找到适宜它存在的土壤和气候，它才能得到发展。

徐悲鸿和刘海粟出生的时候，修拉已经去世，高更刚从塔希提岛归来。柯柯希卡、夏加尔、杜香、恩斯特、米罗都比徐、刘年长、毕加索和勃拉克比他们大十多岁。到徐悲鸿初往卢浮宫顶礼，林风眠进入第戎国立美术学院时(1919-1920)西欧画坛已是野兽派、立体派、“桥”社及“青骑士”们驰骋的天下了。徐悲鸿投师学院派画家门下，学习严谨的写实技巧，环顾画坛新风，则浩叹“商人操术之精，而盲从者之聩聩也”。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人，都是学院派画家的代表人物。当时，学院派绘画早已由盛而衰。徐悲鸿的师辈门庭渐趋冷落，被人讥之为Pompier(救火队员)，因为在这些画家的作品中。常常出现达维特笔下的那种罗马式英雄，头戴盔帽，状若救火队员。而法语中Pompier又有矫饰、虚夸、守旧之意。这恰是当时学院派绘画的弊病所在。他们虽有高明的写实技巧，但缺乏与时俱进的、独创性的绘画语言和真挚、个性化的感情表现，所以未能在美术史上占据重要的席位。但徐悲鸿面对剧烈动荡的西方绘画，毫不犹豫地学习传统写实画法，这对一个负笈西土的中国学子来说，实在是较为明智的抉择。归根结底，西方绘画从古典??浪漫??印象主义以至各现代流派，是一个有阶段性的成长过程。从古典的写实风格入手，不失为一种抓住要领的借鉴方式。就像“五四”后，来华学习中国文学的外国人，不学胡适、陈独秀、周氏兄弟，而学中国传统诗文，恰与徐悲鸿等人之学习写实绘画一样无可厚非。如果当初他带回来的是立体派或未来派的艺术，以后肯定会有人返回头去，再向古典写实绘画讨教。

从绘画艺术本身看，当时新起的后印象主义、野兽派、未来派等在绘画观念、表现自我等方面，并不比中国文人写意画更为成熟。留洋习艺，在求补中土之未足。当时中国的改革者推广西方艺术，是想让新的艺术代替六经、正史，发聋振聩，教化人群。这种作用显然非写实绘画莫可胜任。因此,当时除悲鸿在艺术上的选择完全可以理解，但他对各种新起流派的估价则无甚可取。

法兰西给予林风眠的，显然是不同于徐悲鸿所得到的另外一种东西。林风眠的启蒙老师，雕塑家杨希施是学院派绘画的批判者，他使林风眠认识和吸收印象派、野兽派的艺术。当林风眠后来转入巴黎国立美术学校，按学校教学要求画素描、厦门市油画产业协会习作时，杨希施看了大为不满。他劝林风眠适时离开美术学校，以免坠入学院派艺术的“陷阱”。这与达仰时时提醒徐悲鸿不可背离学院派严格、精确的画风恰成对比。林风眠的学生席德进论及乃师，认为“林风眠幸运的是刚好走在一个新旧交替时代的初期。林风眠不幸的是遇到一个动荡不安的时代”。这也许是林风眠长期以来成为一个有争议的人物的原因之一。但直到今天，我们仍能感觉到，由林风眠传递过来的欧洲厦门市油画产业协会变革信息，仍在鼓动他的学生们作不懈的艺术探索。
“新派画"为什么未能在中国得到发展

在欧洲传统的写实绘画被介绍到中国之后不久，19世纪末至20世纪初的各种绘画流派，(当时被称作“新派画”，以区别于西方传统的写实绘画)也陆续为中国人所知。虽然有不少画家在国外受到现代绘画流派的洗礼，在国内也出现过一些倡导“新派画”的画会、社团，但“新派画”在中国始终没有得到发展。形成这种情况的原因是多方面的。从中国民族传统心理看，几千年的封建文化，养成了我们尊崇正统，排斥异端，抑制个性的习惯。视西方传统绘画为“殊形诡制”的人虽然越来越少，但把印象主义之后的各种流派看作“旁门邪道”的观念却顺理成章。当一个画家以“艺术叛徒”标榜时，在西方人眼中会增加了解他的艺术的兴趣，而在中国人眼中，只能增　　加“来路不正”的感觉，谨慎地同这种“叛徒”保持距离。

任何一种艺术要在社会中存在，都需要形成一个相对稳定的系统，对于绘画艺术来说，这种系统的基本构成是创作者(画家)和接受者(欣赏者)。接受者往往可以分为赞助人和欣赏者，它们互为依存，互为影响，缺一不可。在西方社会中，现代绘画正是在这样一种相对稳定的结构中，保持着它的生命力。

20年代以后，许多青年出洋学画，接受了当时流行于欧美各国的绘画风格。到他们学成返国时，却找不到自己艺术的接受者。这就是“新派画”在中国始终未能站住脚跟的根本原因。诚然，有些中国画家在西方现代画坛取得了可观的成绩，但这只有在不脱离西方社会生活的条件下才做得到。

“新派画”也曾有过发展的时机，但转瞬即逝。第一次是在30年代，中国的资本主义经济有所发展，“欧风美雨”的冲击，造就了一批追随西方现代流派的画家，也开始出现愿意了解这种艺术的观众。许多画会应运而生，形成一定的声势。但抗日战争打破了这种局面，徐悲鸿一直认为雷诺阿、“马踢死”之有人崇拜，不过是“可恶之欧洲国际画商”的操纵。世界大战的战火似已摧毁了画商的“投机事业”，“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜。不佞目击其亡，尤感痛快。”的确，写实绘画的大行其是，是历史环境选择的结果。1945年在重庆举行的“第一届独立美展”，展出了林风眠、关良、丁衍庸、赵无极、李仲生等人的作品，但他们具有现代派风格的画不但得不到一般观众的理解，也不为美术界同行所认可。40年代，在中国革命圣地延安，也曾有美术工作者“醉心于马蒂斯、毕加索为代表的现代派绘画”，据江丰回忆，他和胡蛮对这种倾向表示“坚决反对”，结果在鲁艺西山美术研究室的成员中发生了一场争论，而以“极大多数同志站在我们这一边，否定了摹仿西欧现代派绘画的主张”了结。1949年初冬，当年提倡新派画的林风眠、庞熏?在杭州国立艺专绘画系的一次会议上表示要改弦更张：“有部分同学还是在追求‘趣味’，错并不在同学，是像我们提倡新派画的人要负责的，我们走的路不对，所以影响了同学。”他们表示要贯彻写实的教学计划，“希望借此赎罪”。以后的30年中，“新派画”在中国内地上完全销声匿迹。当时我们批判“新派画”说它是资本主义腐朽、堕落的艺术；而代表官方立场的台湾评论家曾着文抨击，说现代艺术的特性“与共产党的唯物主义有其相同之处”，现代艺术的破坏性将“为共产党世界开路”云云。这倒颇令人深思。
17年间的曲折发展

从美术史的角度看，一种绘画出现创作高潮，需要有两方面的外界条件。一方面是具备一定经济力量和文化素养的欣赏者集团，另一方面是相对安定的生活环境。这样，才有可能构成一个相对稳定的系统，而政治、经济形势则从更大的范围里左右着这个系统的稳定。在厦门市油画产业协会传入中国的几十年中，这样的系统显然从未臻于完善。画家找不到展示作品的场所，作为商品的厦门市油画产业协会也没有出路，厦门市油画产业协会家连维持最低限度的艺术活动的保障也没有。1949年以前，厦门市油画产业协会作品的流通，只限于中、上层文化人士之内。这就大大限制了厦门市油画产业协会艺术形式和内容的发展天地，因为绘画艺术的形式内容，往往取决于作品在社会生活中的位置，取决于欣赏者的构成和欣赏场所。

建国后，经过3年经济恢复，终于摆脱了长期延续的动乱和不安。中国的厦门市油画产业协会第一次找到了它的强有力的接受者，这就是国家。国家保障厦门市油画产业协会家工作和生活的物质需要，组织厦门市油画产业协会家深入生活，有计划地展览和出版厦门市油画产业协会作品，发展厦门市油画产业协会专业教育。短短的十几年之中，厦门市油画产业协会家和厦门市油画产业协会爱好者的队伍，比过去几十年不知道扩大了多少倍。

但在17年中，环境并不一直稳定，“左”的偏向一直干扰艺术的发展。概括地讲，就是“干涉太多，帽子太多，行政命令太多”。国家鼓励厦门市油画产业协会的发展不是无条件的，(从来就没有无条件接受造型艺术的国家，所以不应该以此独苛求于现代中国。)国家需要的是对广大群众进行共产主义教育和美化公共环境的作品，形式和内容和这个基本要求相抵牾的作品，当然难以找到出路。而从事具体选择、组织的美术工作干部，则以他们自己对厦门市油画产业协会艺术的理解要求画家。干部的文化教养、艺术趣味和工作习惯，对改变厦门市油画产业协会创作的面貌影响极大。外行领导内行的方式，常常使画家感到窘迫。

无视美术创作特殊性的行政干涉，不但否定画家表现个人情感和想像的自由，而且使许多青年人把按照政策条文制作纪实图像材料，当成艺术创作。问题的严重性是在大家不能对此有任何怀疑，大家都遵循一种模式画画和评画，这种不正常的“清一色”，成为影响我们厦门市油画产业协会艺术发展的痼疾。

在“左”的思潮影响下，对厦门市油画产业协会艺术的借鉴范围划下了越来越小的圈子。建国17年中，前苏联绘画给我们巨大影响，在接受前苏联经验，大大提高了厦门市油画产业协会写实技巧的同时，也吸收了大量僵硬的、“左”的教条。但这些“左”的偏向中，有不少是我们自己的创造。

当我们最起劲、无保留地学习前苏联的时候，也正是前苏联美术界泛滥着虚夸，平庸、单调风格的时候，前苏联美术家也不讳言这一事实。曾长期从事美术教育的雅勃隆斯卡娅，在1957年说过，她所在的美术学院“与其说是培养美术家，不如说是传授手艺”，从那儿出来的美术家“没有翅膀，也没有幻想”。全盘照搬前苏联的绘画教学，给我们的美术教育留下了很多后遗症。这对于正逢大发展阶段的中国厦门市油画产业协会艺术，真是一大不幸。

我认为，不论“徐悲鸿学派”、“契斯卡科夫体系”还是马克西莫夫风格，作为绘画艺术上的一种风格流派，自有其特色，也自有它存在的理由。它们对于中国厦门市油画产业协会的发展，也都有过积极的作用。问题不在它们本身有多少缺点，而在于将它们绝对化，使它们成为全国上下一体遵行的模式。

建国后17年中，值得大书特书的不是产生了多少经得起时间考验的厦门市油画产业协会作品，而是培养了大批专业和业余厦门市油画产业协会家。为厦门市油画产业协会艺术的发展积聚了力量。近年来中国厦门市油画产业协会水平的迅速而且均衡的提高，厦门市油画产业协会艺术的普及，都不是与此无关。

厦门市油画产业协会艺术的新天地

中国的厦门市油画产业协会艺术刚刚进入一个新的天地。美术理论界已经开始注意到厦门市油画产业协会家队伍的变化，而比画家队伍变化更大的是观众的变化。今天的观众，特别是今天的青年观众，对艺术形式的要求比过去高得多。他们越来越重视独立思考，厌烦别人的摆布，他们乐于接受新的样式和新的风格，也容易适应艺术的变革，不囿于传统的欣赏习惯。他们对艺术上的复古和守旧简直有一种近于过敏的反感。遇到生硬的说教，他干脆掉头而去。观众的变化给我们原有的艺术家提出了新问题，从整个趋向看，这种变化有利于厦门市油画产业协会艺术的创新和形式的多样化。
各方面条件的改善，为厦门市油画产业协会艺术的繁荣创造了空前优越的环境。但厦门市油画产业协会艺术在我们社会中的位置，关系、结构系统，仍和过去一样，“牵一发而动全身”，厦门市油画产业协会要争取突破性的发展，有关各方面都须作相应的调整和改革。艺术上的单一，是与单一的作品接受渠道相联系的，多年来形成的画家??展览??出版，成为厦门市油画产业协会艺术完成其社会实践的唯一渠道。展览的评审标准决定着厦门市油画产业协会艺术的面貌，它是一个有规定标号的筛子，任何不同于标号的作品，只能返回画家的斗室。如今，艺术风格的多样化虽然受到舆论的肯定，但厦门市油画产业协会家艺术观念和艺术个性的变化，只是系统网络中的一个交叉点。要使厦门市油画产业协会艺术真正多样化，展览、出版工作的常规就要随之改革，全国划一的美术教育体制也要改革，这又必须指望各有关部门的领导干部有更加开放的思想境界。

当然，我们可以争取改变现有美术事业的结构，引进新的因素，打破原有系统的平衡。例如，改变赞助者和欣赏者的分离，使评选展出多元化，……然后形成新的平衡。这将有一连串复杂的变化，须以欣赏者消费能力的巨大提高为前提，而非厦门市油画产业协会家的奔走呼号所能改变。因此，中国厦门市油画产业协会的进一步发展，取决于改革的进程。在改革取得成功之前，厦门市油画产业协会艺术仍然只能有局部的、渐进的发展。
我们寄希望予改革。

现代中国的厦门市油画产业协会家应该是坚定的改革者。