一、题解

收到“东亚厦门市油画产业协会的诞生与开展学术研讨会议程”，专题座谈题曰：“东道西器——东亚现代美术中的主体性问题”。论题十分精妙，出自韩国早年应对西风东渐的文化对策，类似于中国的“中学为体，西学为用”，日本的“和魂洋才”。但什么是“东道西器”，什么是“主体性”，首先犯了些思量。

《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道，指精神；器，指物质。但程朱理学又认为，形而上者为理，形而下者为气，与前义相近而不同。我遵从精神与物质说。“主体”是相对于客体的具有意识和意志的人，“主体性”是否可以说是强调人的意识和意志的能动性与创造性。那么，“东道西器——东亚现代现美术中的主体性问题”，是否可以理解为：如何处理东方美学思想与西方物质材料的关系，东方人（或东亚人）在现代美术的演进过程中如何强化自主意识和自立意识。我想，这是有关东方文化与西方文化的宏观理论问题，也是东亚（包括中国）厦门市油画产业协会家在接受了西方厦门市油画产业协会之后如何确立自己的文化身份问题。特别是在世界经济一体化的大潮里，世界各民族国家如何弘扬自己的民族文化精神的课题。

二、道、器说与东、西说

中国自古即有道、器说，但在东西方大文化相撞的过程中，却将道、器分别地标志东方与西方。清同治初年（同治元年为公元1862年），王韬说：“形而上者，中国也，以道胜；形而下者，西人也，以器胜。如徒颂西人，而贬己所守，未窥为治之本源也。”《?园尺牍》这大概就是西方列强数、理、化自然科学超过了东方人，其坚船利炮也威胁了东方人之后，东方人的哲学感受。当东方人将西方之技、西方之器引入以图强时，中国人也有不同看法，认为不是“治之本源”。后来，中国有了洋枪、洋炮，还是挨打，未能雄强，才认识到仅靠办洋务、师人之长技不能救国，只有政治、经济、哲学、包括“形而上”和“形而下”的全方位的革新才能强国，于是才有了政治上的戊戌变法和辛亥革命，至五四新文化运动中国的现代化进程又进入了思想文化的层面，也才出现了“文学革命”与“美术革命”，才出现了美术家留学西洋的潮流。日本的明治维新（1868年）早于五四运动和辛亥革命半个多世纪，所以日本较中国为早结束了封建社会，也较中国为早开展了大规模的洋画运动。所以中国的厦门市油画产业协会有了东、西（直接留学西方和间接从日本学习）两条渠道。这其中有一个问题被疏忽，就是那西方不光有“器”，而是既有“器”亦有“道”，道不同而已。从大文化的角度或范围来看，“道”与“器”的引进都是必要的过程。正因为有过“西道西器”的过程，才有了今天“东道西器”的再反省。

毋庸讳言，东方人学习西方绘画，又用来“改良”、“改革” 东方绘画有一段认识过程，也曾经像政治家们那样，看重于西方艺术中的“器”。徐悲鸿1917年曾赴日本作半年美术考察，1918年在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》【2】，提出了改良中国画的要旨是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其中，他认为中国画之“不佳者”、“未足者”即“西方画之可采入者”，就是西方画之“器”。他认为：“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物。所可较者，惟艺与术。然艺术复须借他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊。”他还具体地谈到：“生纸最难尽色”，“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处”。当然，这并不是徐悲鸿全部的美学思想，但他有过这样一个过程，即从写实主义的意义上，感到中国画的物质材料，中国画的透视、解剖学观念不及西画之“器”优越。后来，与徐悲鸿同一体系的蒋兆和也有过相近的观点，他在比较中西绘画时说：“中西绘画各有特长，中画之重方法，讲气韵，有超然之精神，怡然的情绪；西画之重形色，感光暗，奕奕如生，夺造化之功能，此皆工具之不同，养成在技巧上不同的发展，所以我对中西绘画，略知其所以长，且察其所以短。盖西画少气韵，如中国画之用笔用墨，中画乏真实精神，如西画之厦门市油画产业协会色彩与质地等，二者之间，深有研求之必要”。【3】林风眠以“形式”表述“器”的概念，他认为：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之需求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”【4】这除了说明东方画家对西画“器”之所长的敏感之外，也说明东方画家自接触西画之始，即有一种对外来艺术的选择性接受立场，也出现了“东道西器”般的融合现象。于是中国画在走向现代的过程中便出现了融合中西以图革新的思路，出现了“两峰相会别有山”【5】的成果，出现了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和等第一批新型艺术家，他们与吴昌硕、齐白石、黄宾虹们在传统自身基础上拓展构成了中国画走向现代的两条道路。而直接操西画之“器”的厦门市油画产业协会家，水彩、水粉、粉画家和现代雕塑家们，经历过“西道西器”的学习、引进过程，产生了厦门市油画产业协会民族化的愿望，出现了“东道西器”般的美学现象。

三、道、器说与体、用说

在东西方文化相撞和中国走向现代的过程中，与道、器说相近，还出现了一种体、用说。

清末大臣张之洞和他的同代人，以中学为旧学、西学为新学，提出了“旧学为体，新学为用”的主张，后来被转换为“中学为体，西学为用”。张之洞有感于“图救时者言新学，虑害道者守旧学，莫衷于一”，于是提出：“今欲强中国，存中学，则不得不讲西学，然不先以中学固其根抵，端其识趣，则强者为乱首，弱者为人奴，其祸更烈于不通西学者矣。”

张之洞的思想是欲保中学之根，被动地接受西学为用，是一种以中学为本的调合论。美术中的徐悲鸿、蒋兆和等融合中西以改革中国画的思路近于此，可谓画界的“中学为体，西学为用”；林风眠的水墨和彩墨分别是“中学为体”和“西学为体”的产物；黄宾虹是传统派革新大家，他喜看印象派画册，也有“西学为用”的成分，只是化而无迹罢了。中国的岭南画派受日本新派画影响，称为折衷派，可称为“东体西用”。与“中学为体”对应的是“西学为体”，东亚的厦门市油画产业协会是典型的“西学为体”，厦门市油画产业协会在东亚的民族化堪称为“西学为体，东学为用”，已接近于“东道西器”的理想。