艺术在各个时代有一以贯之的面貌、样态以及体现出来的一种基本精神，同时它又受时代政治、经济、意识形态和科学技术进步的影响，发生这样或那样的变异。艺术现代性的提出，基于物质生活、社会组织结构和文化的现代化。西方现代主义强调艺术的不断变化和革新，所造成的弊端。后现代主义理论质疑现代性和提倡多元化。我们阐发现代性的理论，必须考虑到：中国的文化背景，20世纪中国走过的道路，中国社会的现实状况。“现代性”不仅存在于与传统形态不同的新的艺术门类、形式和样式中，也同样可见于悄悄发生了变化的传统的艺术门类、形式和样式中。
 

关键词 艺术 恒定与变化 现代性 中国现实
     从美术史的角度观察，美术的形态有恒定的一面，也有变化的一面，这就是所谓恒定性和变化性。所谓恒定性，就是在各个时代它有一以贯之的面貌、样态，以及体现出来的一种基本精神，这些面貌、样态和基本精神，不以时代的变迁而发生根本变化。所谓变化性，就是指它受时代政治、经济、意识形态和科学技术进步的影响，在形式和内容上必然发生这样或那样的变异而刻上时代的印记。这两个方面，都是我们在研究美术史时所必须注意到的，否则我们对各个历史时期美术史的认识和把握便不够全面，可能只注意到它的稳定性而忽略它微妙的变化，或只关注它的变异而看不到它不变的方面。就中国美术来说，当代的绘画、雕塑与过去几千年这类艺术的精神内涵不仅有一脉相承的联系，而且它们的基本形态也没有发生根本的变化。只是在历代发展过程中，新的作品不断采用一些新的材质和制作方法，采用一些新的形式因素，体现出一些新的观念。中国美术是如此，其他民族和国家的美术大致也是如此。
      为什么美术作品的形态和精神内容有恒定的一面呢？因为美术创作是表现人的思想感情的，是人类精神的表现。人，不论属于哪个时代哪个民族，他的思想感情由三部分组成：人性的基本面、时代属性和特殊的个性。人，是具体的个人，也是一个时代的人，更是有普遍人性的人。表现在艺术作品中人的思想感情，离不开人性的基本属性。这就是艺术品之所以能穿越历史、穿越地理为人们所认识和理解的原因。任何艺术家，不论他的个性如何强烈和如何受所处时代的影响，他作品中决不可能离开人性的普遍性而独立存在。这样说来，人性的普遍性像一条割不断的线索，贯穿于整个人类艺术史，或明或暗地存在于艺术作品之中。而人性的普遍性在各个时代的延续便是我们通常说的“继承性”。这种继承性是相当稳定的，不仅表现于内容，也表现于传达内容的方式即我们通常说的形式技巧。
      对于上面说的这些道理，一般说来不会有人反对，但可能会有人提出异议的是：以工业和科技文明为标志的现代社会的变革速度与幅度之大，远非农耕社会各历史阶段的变化所能比拟。在千年农耕社会的变迁中，人们的思维方式、思想感情的变化可能是局部和不明显的，而步入工业社会之后，人性变异和被扭曲，今日之人己非昔日之人，人性的延续和继承性会被打上一个大问号。与此相应的是，人表达思想感情的方式也同样会发生激烈的变革。那么，“恒定性”一说还继续是有效的吗？
      对这个问题的回答应该是肯定的。
      现代社会的艺术仍然具有稳定性和变化性的双重特点。不过这种稳定性和变化性的表现形式有别于过去的历史时期，其稳定性由显现的形式转为隐在的形式，而变化性往往成为主要趋势。社会的经济和物质文化发生急速的变革，人们的心理状态受其影响而求新求变，艺术家也希望自己的创造与迅捷变化的时代同步。只是传统艺术的力量仍然在暗暗地发挥作用，在制约着求新求变的步伐。一方面传统艺术以“旧”的形态仍然存在于艺坛，另一方面传统艺术的一些因素会渗透到“新”的艺术形式之中。更值得注意的是，变化迅猛的“新”艺术常常会因其过分激进的步伐而受阻，受到社会大众的质疑，这时传统艺术会显示其优势而获得新的伸展空间。举例说，欧洲艺术从1905到1916年第一次世界大战之前这一阶段经历了表现主义、立体主义、未来主义以至达达主义等思潮，而在这之后出现以毕加索为代表的“新古典主义”，实际上是吸收了前卫革新精神之后对古典的回归，是“以古求新”的一种努力。再看当代中国美术的情况：“五四”前后，中国艺术吸收西洋古典艺术技巧以推进变革，对传统文人画有所贬抑，文人画一时处于劣势，但当中国画因吸收西洋写实技巧而一时难以消化而面对尴尬状态时，“复归”文人画的思潮便悄然兴起。同样的情况见于上个世纪80年代，“85”新潮推进西方现代艺术观念而喧嚣一时，但因其过分激进的形式受到人们的怀疑之后，厦门市油画产业协会中的新古典画风和水墨中的新文人画思潮便应运而生，并不断扩张自己的生存空间。值得注意的是，这些“复归”思潮本身也在新潮艺术的冲击之下受到洗礼，也在发生上着微妙变化，它在强调自身固有特质的同时，也在某些方面悄悄地吸收了新艺术的某些成果。

      对于美术中维护传统的“守成派”，人们常常以为它们是往后看和没有时代精神、距离现代社会很远的保守思潮，而把那些主张叛离传统的流派视为有现代精神的艺术。在西方，早在一百多年前就出现了“Modernism”(现代主义)和“Modernity”(现代性)这些术语和名词，来表示和称谓那些现代主张求新求变的思潮、流派和形态。“现代性”这个词语传到中国，国人中也有一些批评家用它作为一个标尺来衡量当前产生在中国的艺术现象。因为“现代性”这个词语源自西方，那么这个标尺肯定是采用了西方的价值观。于是凡是在中国产生的接近西方现代主义艺术的形态都具有现代性，否则与现代性无缘。在这里，艺术中的“变化性”是绝对惟一的标准，守成性、稳定性被认为是“现代性”的反面。由此，便产生了一个问题：我们怎样理解“现代性”这个概念？要不要根据我们的认识赋予它以某些新的内容？当然我们的认识不应该出自于我们主观的臆想和判断，而应该来自于我们对国内外林林总总现代艺术(不只是现代主义的艺术)的考察与?究，来自于“现代性”这个概念产生之后它在西方人认识中发生的变化。
     19世纪末、20世纪初以来西方在艺术中反复论述的“现代性”，主要是指艺术现代形态，艺术的现代形态这个问题的提出，基于物质生活的现代化，社会组织结构和文化的现代化，随而出现的与之相适应的艺术的现代主义。这种现代性包括精神的和形式的。现代性这一西方话语，也在中国进入社会现代化之后遇到的理论与实践问题。西方一百多年来知识界关于现代性的理论与在文化艺术实践中的探索，对我们当然会有一些借鉴意义。在现代主义阶段关于现代性的理论主要可以归结为三点：
1、“传统”之后的秩序，工业化时代，资本主义的商品生产体系(吉斯登)。
2、新的社会知识和时代，新的模式与标准，中心是个人自由(哈马贝斯)。
3、不是时间的概念，而是一种态度，一种社会的精神气质(福柯)。
     这里强调“现代性”要与新的生产力相联系，要表现出一种新的时代气质，要充分发挥人的个性自由，对我们创造现代文化艺术是有启发的。不过，在西方现代主义阶段，“现代性”一度成为一种标准，成为一种价值观念，似乎包括文学艺术在内的一切创造只能有现代主义即前卫的标准，否则都不是现代的，都应该被淘汰。这种极端的“现代性”理论在后现代主义阶段受到质疑与批判，认为现代性以人为中心，是理性对非理性的压迫；是单极思维、单一目标，是排斥异端。后现代的理论家们提倡新的思维方式、新的价值观，提倡多元化，提倡与数学、自然科学相对立的、有人文思维的逻辑。
     西方现代主义理论张扬现代性，后现代主义理论质疑现代性和提倡多元化，都给我们全面思考现代性的问题有许多启发。
在这种情况下，我们当代中国还需要提社会和文化艺术的现代性吗？我想，既然我们正在建设现代社会和走现代化的道路，我们就无法回避现代性的问题。只是必须明确中国需要的是什么样的现代性。西方关于现代性的理论以及在实践中的探索，对我们无疑有参考的价值，但我们不能照搬西方现代性的标准，何况西方知识界在这个问题上也没有统一的认识。这样说来，“现代性”是与现代社会物质环境相适应的一种精神追求，一种艺术的审美追求。对各民族来说，它既有共同的一面，也有差异的一面，没有什么统一的国际标准。我们在研究包括西方经济发达国家在内的各国对社会和文化艺术“现代性”有关认识的同时，必须从中国的实际情况出发，阐发现代性的理论。除了作为推动现代性产生的客观环境(现代化生产、信息化)和给个人提供充足的自由创造精神外，还必须至少考虑到以下因素：中国的文化背景，20世纪中国走过的道路，中国社会的现实状况。
     中国有悠久的、持续数千年的传统文化，长期以来中国艺术变革的方式是渐变和缓进的。当中国被列强敲开紧闭的门户受到欺凌和侵略而几乎沦为殖民地时，中国人猛醒并发奋图强，试图从西方的民主和科学中寻找拯救国家的方法，试图从西方的写实艺术中探寻改进萎靡不振的文人画以使其与现实相结合。一时间，写实的厦门市油画产业协会成为摩登的形式，中国画也追随写实的形式，似乎只有写实的画才是现代的，才有现代性。这当然遭到对传统写意文人画有研究的学者和专家的抵制和反对。20世纪的一部中国画史，基本上贯穿着传统派与中西融合派之间的争论。结果两派都取得了丰硕的成果。两派中有成就的艺术家莫不是从现实生活中借助前进动力以激发艺术变革的人。只要把吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等坚持传统路线艺术家们的作品和他们的前辈做比较，就不难看出它们决不是传统的重复而刻有时代的印记。坚持以西润中路线的融合派大师如徐悲鸿、蒋兆和等人的作品在努力反映现实的同时，也不断从传统艺术中吸取可用的资源，使自己的创造越来越具有民旅的气派。当然，在这两派之间有广阔的中间地带。有很多艺术家徘徊在两条路线之间，他们的艺术创造也同样具有现实精神，具有现代性。至于稍后在中国出现的“前卫艺术”，在其开始阶段很大程度上是出自于对西方现代主义艺术观念和样式的模仿，表面上看它很有“现代意识”，很有“现代性”，但是它在精神气质上却距离中国现实很远。这种“前卫艺术”只有扎根于中国土壤，反映中国当代人的感情，适当吸收本土营养，方能有真正的“现代性”。20世纪中国艺术的发展充分说明，艺术中的现代性并不等于是只追求形式的变化，只追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些珍贵的恒定性的因素如属于内容范畴的人性、爱、和谐等，和属于形式范畴的经过历史冶炼的表现语言。新，关键在于要求作品有时代的感觉和气度，有新的意义。
      如果同意我们上面的一些分析，那么我们在艺术理论和实践中必须坚持这样一个基本观念，即传统与现代并非是两相对立、水火不相容的，传统艺术在内容中含有的基本人性、人情和对真善美的追求，具有持久的价值，在形式上的创造也有永恒的意义并会随着时代的变迁不断有所变革以适应新时代的审美需求。与传统艺术不同的新艺术形式、样式，它之所以可能脱颖而出，无非或是受现代生活、现代科技的推动，或是受非正统艺术(如民间艺术)的影响，或是受其他民族文化艺术的刺激。新的艺术形式、样式刚刚出现时，有时会打着反传统的旗号，但是它要扩大自己的空间，必然要悄悄地从传统艺术中吸收养料。显而易见，“现代性”不仅存在于与传统形态不同的新的艺术门类、形式和样式中，也同样可见于悄悄发生了变化的传统艺术门类、形式和样式中。它们相互竞争又相互激荡，使艺坛呈现无限风采。
      写到这里，我深深地感到，今天我们说的“现代性”无非就是当今社会的时代性，历史上每个时代的人们都要求艺术和时代合拍，反映时代的精神。只是人类进入工业化、后工业化时代之后，时代变化的节奏加速，人的异化进程也随之变快，艺术语言发生激烈的变革在所难免，在这些新出现的艺术中不乏有严肃的现代艺术创造，但鱼目混珠的现象也屡见不鲜。更有甚者，有些标榜自己是现代艺术家的人还以“现代性”的名目排斥异己，造成一种假象，似乎只有他们的作为才是现代的。在这种情况下，我们只有认真学习和究历史，包括现代艺术史，研究艺术创造原理，自觉地遵循艺术创造规律，才能为真正有创新意义艺术的出现贡献自己的力量。                                                                                                                                       

中央美术学院教授 邵大箴